Shakespeare?
Pan por Pan 6 outubro
Sempre houbo moita polémica sobre o xeito de adaptar os clásicos ós tempos modernos. Eu creo non ser moi conservador ó respecto, pero os meus límites de tolerancia non chegan ata un Romeo que se acaricia as súas partes mentres lle declara o seu amor a Xulieta. Falo da versión teatral da inmortal obra de Shakespeare, estes días en Auria, a cargo do Teatro do Noroeste e con dramaturxia de Eduardo Alonso. Música tecno, escenografía de discoteca, linguaxe de botellón: que queda do fermoso texto de Shakespeare tras de todo isto? Moi pouco ou moi difícil de apreciar. De verdade ten sentido ir ó teatro para ver un botellón? A resposta é si se só se espera o aplauso fácil do público xuvenil que se mira no espello. Só nalgúns momentos andaban por alí os auténticos Romeo e Xulieta encarnados por Sara Casasnovas e Christian Escuredo.
Entradas
92 comentarios:
Tendo só a ir ao teatro clásico escenificado de forma clásica; significaría con tal expresión respecto aos textos, non excesivo distanciamento da mentalidade do autor e vestiario "de época". Consecuentemente, adoito presenciar espectáculos infantís ou xuvenís ou na Semana do Teatro Clásico de Lugo. Do CDG, nada desde "O bufón d' El Rei".
Pode parecer triste, e algo si que o é; "radical" e non o vou negar. Pero para pasalo mal xa hai momentos dabondo.
A última vez que fun ao teatro xa choveu, e foi unha versión nada clásica do Tio Vania por Teatro do Noroeste na Sala Nasa. A verdade é que me divertín tanto daquela que ate rematei lendo o libro de Chejov apesar de non ter case tempo.
Romeo e Xulieta en plan macarrilla, por que non?. Non é West Side Story unha versión macarra de Romeo e Xulieta? Non lles gustou a versión de DiCaprio?
Eu non son tan purista. Máis ben o contrario, pero todo depende do talento con que se faga a versión, non da radicalidade da opción. A versión, en efecto, de DiCaprio non está nada mal.
Tampouco debemos esquecer que xa na época clásica se queixaban de anacronismos varios e que era moi habitual cambiar aspectos superficiais das obras co fin de relaborar os materiais. As famosas refundicións non eran, ás veces, máis ca versións actualizadas de vellas historias dramatizadas.
Unha cousa é unha refundición, outra un ramake e outra unha montaxe. Concordo en que o talento é clave fundamental; tamén a sensibilidade. Concordo en que ao longo da historia se adaptaron os relatos aos tempos e as snsibilidades: velaí toda a materia de Bretaña.
Sigo dicindo o mesmo: Electra con traxes de moteiro non me chama nada; Romeo sobando a ferramenta idem, outra cousa sería Calisto. E para pasalo mal só irei ao teatro se a profesión o esixe.
Remake, claro, non ramake.
Eu non estou seguro de que no Globe no Bankside de Londres non recitaran Romeo con acenos eróticos para o público. O clasicismo veu despois: eles facían teatro para pasalo ben.
Supoño que farían teatro para sobrevivir, polo tanto tentarían convencer o público para que asistisen ás representacións: os extremos de violencia, sangue simulada e sorpresa están ben estudados como efecto escénico. Non vexo, así e todo, a Romeo declamando a súa parte e acalmando (ou engrosando) o passer.
O clasicismo veu despois; conforme. Xa que me veu, particularmente quedo con el; deliberadamente.
Onte andei tan ocupado que non puiden atender o debate neste fío: non sabía eu que era tan complicado ter unha filla a estudar en Compostela.
Ben, insisto en que creo que son bastante aberto no tema das adaptacións dos clásicos: pero o peor desta versión é que, por riba de todo, a min pareceume solemnemente aburrida. Fun cos alumnos e creo que a algúns lles gustou bastante (non é estraño), aínda que o que máis destacaban era que ó remate da obra os protagonistas quedaban espidos. (Eu non cheguei ó remate, non puiden, marchei uns 20 minutos antes).
Por outra parte o da orixinalidade que se podía presentar como valor aquí ten pouca acollida: todos pensamos en West Side Story, un excelente musical, pero realizado en 1961!!! Xa choveu un pouquiño dende aquela...
CARA ONDE VAI O TEATRO GALEGO?
Outro problema diferente é o que apunta X.M. González: coñezo varios amigos ben integrados na cultura galega (literatura, artes, etc.) que hai moitos anos que non pisan un escenario no que se represente unha obra dun grupo galego. Dan o tema por caso perdido. Vostedes seguro que coñecen a outros que se comportan igual. Este divorcio co público ten difícil arranxo, algúen ten algunha solución na carteira?
Eu teño varias, pero, desde logo, sobresubvencionado non parece a solución máis doada. E non falo do sistema laboral, ollo, senón de todo o marco de difusión e divulgación. Non só é o estado quen paga ás compañías (case todas), senón que despois subveñen de novo as representacións con entradas gratuitas para colexios, institutos, pagadas ou ben polo concello ou ben por outras institucións. O teatro en Galicia (en xeral, agás casos moi concretos) non se paga: é gratis. Aparentemente gratis, porque alguén o paga, pero os espectadores non. E se os espectadores non o fan, as obras de teatro non teñen por que seducir, engaiolar, interesar ao público. Con cumprir coa programación anual está todo feito.
Pero, con tales cousas así, creo fundamental gañar ao público con comedias que fagan rir. Por que o teatro que se representa tende ao drama (e se é intelectual moito máis) ou á traxedia. Por que non tirar de comedia cómica, de escarallarse na butaca, disas que todo o dios comenta na casa, no traballo ou así. Claro que como importa pouco a audiencia, porque o peixe xa está vendido, que máis dá.
Esto a bote pronto, unha mañán de domingo antes de ir á festa do marisco de Ogrobe que, como sucedáneo de san froilán, non está nada mal.
Coido eu, que aos discursos de Bruto e de MArco Antonio en XUlio Cesar, ou a seducción de Lady Ana por Ricardo III non lle compren "aggiornamentos" para seren entendidos. Calquera rapaz entenderá como pode ser manipulado o pobo ou o que significa "ligar" se pode ver estas pezas tal como foron escritas sen espidos nin outros requilorios. Son eternas e por iso, modernas. !Non poñades as vosas porcas mans no meu Mozart,( no meu Shakespeare) como escribía creo que Vicent hai anos...
Para o amigo Arume: que lle preste o marisco de Ogrobe. E o mesmo a Xosé Manuel, Xaime e Xan da Coba, que seica andan co polbo polo San Froilán. Hoxe dei unha volta pola Praza Maior, pola feira de compra e venda de cousas antigas (sempre o primeiro domingo de mes) e algunha vendedora queixábase de que había menos xente que outras veces: "deben de ir todos no San Froilán", dicía...
Unha das mellores versións do Ricardo III fora aquela que protagonizaba o impresionante Ian Mckellen, trasladada a unha improbable Ingalaterra nazi. A iconografía fascista, cos uniformes inequívocos, outorgaba á obra de Shakespeare unha violencia adicional nada superflua.
En todo caso, e xa que sae Ricardo III, sería moi aconsellable ver a magnífica Looking for Richard dirixida por Al Pacino onde estas cuestións da adaptación (e mesmo das distintas formas ou escolas de representación, a americana e a inglesa) constituían boa parte deste imprescindible filme.
Curioso que sexa a primeira de 1995 e a segunda de 1996: que pasou no mundo para que se decidiran por esta obra mestra nesa época e con semellante intención de aggiornamento?
Non digo que non resulte suxestivo, sobre todo cos nomes mencionados. O xogo coas pezas literarias, tamén coas dramáticas, é cousa lícita; dubido, así e todo, que se lle poida chamar "Shakespeare".
Engado, para aclaración: non son inimigo da experimentación teatral. Unhas das escasas representacións que non esquezo é a seguramente primeira do "Zardigot" de Euloxio Ruibal, aó polo ano 74 ou 75. O escenario estaba situado no medio da sala, co público (nós) arrodeándoo. O da historia (ou historias) resultou algo confuso; teño presente, porén o Capitán que representaba o Manuel Lourenzo.
E voume, que Son de Seu empeza ás nove.
Pero a que se lle pode chamar Shakespeare? Que é Shakespeare?
Por deformación infanto-xuvenil (ai, aqueles "Estudio 1"!) sinto predilección polas representacións historicistas. Canto máis historicistas, mellor. Con roupa de época (Don Juan con aqueles leotardos!), con decorados de cartón-pedra imitando ás arquitecturas e os espazos da época. E os textos, canto máis "arcaizantes", mellor.
Iso, en principio.
Ora ben, non renego das adaptacións modernizantes, xaora, pero como estas son as que máis abundan, as oportunidades de ver teatro "como o de antes" (sic.) escasean.
Gozaría de ver e oír a Sir Laurence Oliver recitando a Shakespeare tal como din que o facía. Moito antes que ver a Kenneth Branagh vestido en plan moderno. Este último téñoo ao meu alcance na videoteca persoal. O primeiro, lamentablemente, non.
No teatro The Globe hai un apartado con cabinas onde se poden escoitar as voces dos mellores actores ingleses interpretando o monólogo de Hamlet. Non sei se por internet se pode escoitar. Pero a páxina web deste teatro reconstruido pode resultar moi interesante: concretamente esta adicada a Romeo e Xulieta pode resultar moi ilustrativa do que estamos a comentar:
http://www.globelink.org/2007season/romeoandjuliet/
Non resisto a tentación: vexan o tour virtual sobre este teatro:
http://www.shakespeares-globe.org/virtualtour/
Creo que efectivamente é "Estudio 1" e o "teatro de época" (¿de que "época"?) a referencia básica e inconmovible de toda unha xeración perdida para o teatro. Outra máis. Quizais a tarefa sexa imposible e haxa que recoñecer finalmente que tiña razón Blanco-Amor cando dixo aquelo de que o problema non era o teatro galego, senón o público do teatro galego. Por non falar do non-público, tan posto no que descoñece.
Iso é botar balóns fóra, Leituga 1.
Eu diría, Arume, que "Shakespeare" é en principio a letra de Shakespeare, que non é pouca cousa nin esteticamente nin noutros relevantes aspectos da condición humana.
Por outra banda, recoñézome no fundamental do que di o Apicultor; entre outras cousas, o "Estudio 1" que non me aburría era xustamente o clásico, principalmente cando o verso de Lope ou Zorrilla era emitido con con sentido emotivo e adecuada prosodia (ese Rabal/Tenorio!). Reivindico, por outra banda, a exhibición actual, sen desprezo da cabina ou do Youtube; por pouco caso que me fagan.
A letra de Shakespeare está na le(c)t(u)ra que cada quen faga dela. Uns máis convincentes, outros menos.
Se non lembro mal,Shakespeare tiña tamén un competidor,non lembro o nome,algo así como o Salieri pra Mozart.Este competidor criticaba moito a Shakespeare por chabacano e por destrozar a esencia do teatro.
Shakespeare, no seu tempo, seica non tivo demasiado boa crítica; polo que leo, Da Coba, é posible que estea vde. aludindo a Robert Greene.
Diría eu que, ante todo, a letra de Shakespeare é o que Shakespeare deixou escrito, do que cada época ou individuo poderá facer a súa lectura. Desde o meu punto de vista, mudar época, trama ou nomes, converter a propia lectura en letra, debería levar consigo mudar a sinatura. Sen que afirme, poderíase mesmo pensar que é a falta de alento ou talento o que leva a situar a propia ocorrencia baixo o manto do xenio; que desde que se esgotan os dereitos de autor, ou a liña de descendencia, obviamente non pode defenderse el nin o escrito.
"Shakespeare" é, en efecto, a letra de Sakespeare, pero é tamén moito máis que iso. Se Shakespeare fose só un par de tomos de Obras Completas, non sería necesario o teatro e Skakespeare esgotaríase na lectura das súas obras. Non imaxino unha traizón maior ao cisne de Statford, que sempre se mostrou indiferente e mesmo remiso á publicación dos seus textos e que só se preocupou dese asunto por cuestións monetarias, pois foi víctima notoria da piratería e o "top manta" da época. O Shakespeare literario é un producto da compilación que das súas obras, e non sempre a partir de orixinais escritos, fixeron Heminges e Condell, dous actores que traballaran con el. Pero cando dicimos Shakespeare non nos referimos só a iso, senón e sobre todo a unha lonxeva, inmensa e internacional tradición escénica, que ten como fundamento e punto de partida as traxedias, comedias e historias shakespeareanas. Shakespeare é teatro. El escribiu para o teatro, non para as bibliotecas. E o teatro é unha cousa distinta da literatura. E isto é así non por un capricho dos modernos directores de escena, senón porque o teatro nunca podería, aínda que quixera, ser a transcrición exacta e fidedigna dun texto literario. O texto literario, ao ser escenificado, cambia radicalmente de estatus e pasa a ser outra cousa, esa cousa que adoitamos denominar teatro e na que interveñen non só as palabras, senón tamén a maneira de dicilas, os corpos e rostros que as enuncian, a xestualidade, a luz, a cor, a indumentaria, o espazo escénico, a música, etc. Dende finais do século XIX, o teatro pugna por recuperar a súa dimensión artística e autónoma fronte á dimensión imperante, estrictamente comercial. Ése é o momento en que todos os elementos antes citados, os elementos constitutivos da arte teatral, pasan a concibirse como un todo do cal é responsable o director de escena. Con esta figura, que empeza a independizarse funcionalmente a partir de Antoine e o seu Thêatre Livre, adquire tamén importancia central o concepto de "posta en escena". Xa non é, así, o texto o que lle vai transmitir un sentido supostamente único e dado para sempre ao espectáculo teatral, senón o que o director de escena faga a partir dese texto, que non é senón un pre-texto para esa nova realidade, non literaria, que é a representación teatral.
O certo é que isto xa era así antes de que os grandes reformadores do teatro, dende Wagner ata Artaud e dende Stanislavski a Brecht, problemetizaran a representación teatral e a súa relación cos textos dos que parte. Quero dicir con isto que nunca houbo unha única maneira de facer nos escenarios a Skakespeare, aos tráxicos gregos ou aos clásicos españois dos séculos de ouro. Tampouco foi nunca respetada a "literalidade" dos seus textos. Durante o século XVII, por poñer un caso, era habitual cambiar o final do "Rei Lear", pois o escrito por Shakespeare semellaba excesivamente sinistro e moi pouco cristián. Un libro como "Shakespeare: an illustrated stage history", editado por Jonathan Bate e Russell Jackson e publicado por Oxford University Press en 1996, dá boa conta a través de ensaios e esclarecedor material gráfico das múltiples vicisitudes escénicas skakespeareanas. Esas vicisitudes teñen un único denominador común: son todas fillas do seu tempo, todas responden a demandas artísticas, ideolóxicas e sociais difusamente encarnadas nese variable e fluído condensado social que chamamos "público". E expresan, ao tempo, esa evolución da arte teatral da que algúns contertulios parecen abominar en nome nin máis nin menos que do "Estudio 1", dos leotardos de Don Juan e dun "clasicismo" que data de finais do século XIX e das xiras europeas do Teatro de Corte dos Meiningen. En fin, definir iso como "clásico" é algo bastante parecido a facer da neoiorquina Catedral de San Patricio o emblema indiscutible da arquitectura gótica. E facer do "Estudio 1" o punto de referencia para a avaliación dos produtos teatrais é como converter a adaptación televisiva de "Cañas y barro" no criterio máximo de enxuizamento da novelística occidental.
Non discuto, por suposto, o dereito dos contertulios ao ultraconservadurismo teatral e ao máis fosilizado inmobilismo escénico. Pero, francamente, creo que, coa excepción de Arume e Carreira, están vostedes necesitados dun certo "aggiornamento", dunha maior apertura e coñecemento da evolución e substancia da arte teatral, á que parecen seguir considerando unha especie de fenómeno subsidiario da literatura. Se seguen o meu consello, estou seguro de que non sairán decepcionados e mesmo deixarán de sentir nostalxia polos leotardos, as espadiñas de xoguete, as poses impostadas e o teatro televisivo en branco e negro.
Home, amigo Leituga 1, eu xa confesei que o meu era -e cítome literalmente- "deformación infanto-xuvenil". E xa sabe que a infancia é a verdadeira patria... escénica neste caso.
Trataremos de seguir o seu consello de "aggiornamento" (que, dito sexa de paso, boa falta fai tamén en moitos máis ámbitos que o teatral), ao tempo que o felicitamos pola erudición despregada que, lonxe de ser irrevelevante, é ben pertinente e que amosa un profundo coñecemento do mundo teatral. Como non podía ser doutro xeito, engado.
Vostede, amigo Leituga 1, expón en breves pero contundentes verbas un dos aspectos máis atraintes da literatura: o da recepción. O texto teatral actualízase en cada lectura e en cada representación, e, por suposto, como vemos, na memoria fráxil das nosas experiencias. O tipo de representación clásica á que estamos afeitos é claramente decimonónica. Pero non por iso, tampouco, amigo Leituga1, descartable. Mesmo esas funcións de leotardos (marcando paquete, por certo, en épocas escasamente transgresoras: Jaime Blanch, aquel home) son parte de Shakespeare, do que entendemos por Shakespeare.
Eu recordo aínda hoxe o famoso debate no teatro do século XVII español (non me gusta nin o termo clásico nin menos o de nacional, que era o que pretendía Estudio 1, Rabal, Bódalo ou Tina Sáinz mediante) sobre a maneira de "decir el verso". Debate que en Ingalaterra aínda se conserva, pero que en España está completamente desaparecido. Sen embargo, Guillermo Marín ou Aurora Bautista aínda podían lamentar a súa perda, porque tiveron a fortuna (ou a oportunidade, que parece menos comprometido termo) de escoitar os vellos cómicos e as vellas cómicas pronunciando o verso case escandido das comedias de capa e espada clásicas.
SObre o canon destas obras falamos outro día, con Harold Bloom de mestre de cerimonias, que para iso estamos con Chéspir.
En efecto,X.M.Glz.,Robert Greene.Lín unha biografía de Shakespeare según a cal,a pesares de ser riváis,collían boas borracheiras xuntos...
Alégrome moito de que se producira nesta casa este debate, aínda que despois da intervención abrumadora de Leituga non sei se estaremos á altura... Pero o certo é que coñezo cando menos 5-6 persoas que se comportan como aquí xa se dixo: deixaron de ver teatro en galego hai bastantes anos.
Volvendo ó tema e á marxe da obra que abriu o comentario, eu tampouco sosteño que sexa preciso manter a literalidade dos textos, pero si, cando menos, o espírito orixinal con que foron concibidos, todo o reactualizados e adaptados que se queira. Porque, se unha nova versión traiciona nidiamente o espírito orixinal do que o escritor escribiu no seu día, non sería máis coherente e racional poñerlle outro nome diferente á obra representada (que pode ter moitas coincidencias con outras xa existentes) e non reclamar o apoio do público utilizando como reclamo o nome dun autor "clásico"?
Un día e non sei moi ben como, cain no Teatre Romea e asistín a algo que denden entón cambiou a miña percepcion do "teatro". Tratábase de teatro NO.
Dende entón desconfio da palabra no teatro, póñolle o listón moi alto. Hai toda unha serie de recursos plásticos que non debe sustituir a palabra, de feito esta pode ser un recurso mais. Ao fin o que importa é a acción e o drama, no seu movemento desprende, pode desprender palabras. A maior aproximación a verdade do sentido indicase cun movemento que sinala o que de verdade se quere expresar. Imaxinense un don Juan espido, se polainas, e con palabras expresadas que non chega a pronunciar para non perder o seu sentido. Epoca?, que tontería.
Pois non é mala idea,Marcos.O título da obra podería ser incluso unha paráfrasis do orixinal,que fixera reconocible a referencia na que se basa.
Noutros ámbitos artísticos fanse parodias de obras clásicas e case sempre se toman coma un homenaxe, e non coma un intento de desvalorizalas.Por exemplo un cadro de Warhol no que pinta a "Gioconda" con gafas de sol ou algo así.Na música os exemplos serían infinitos "aleph 2".
Son, como é perceptible, un auténtico indocumentado nisto do teatro, pero supoño que cando Jimmy se refire ao "teatro no" debe estar falando daquela forma tradicional de representación xaponesa coñecida con tal nome. O que non sei é se sería moi acaído representar a Shakespeare a partir de tal tradición. Aínda que todo é posible.
Eu,a última vez que fun ó teatro,sí que foi de casualidade.EStaba visitando a fábrica de Sargadelos,en Cervo,e metínme nese salón de actos hemicíclico que teñen.Estaban ensaiando "Antígona",a berro pelado,sen micrófonos.Só estaban os actores e un par de persoas de público.Miraron todos pra mín e quedéi tan avergonzado de interrumpir,que sentéi e quedéime a ver toda a representación.(Aínda hoxe se preguntarán quén foi aquel descoñecido que "chupóu" todo o ensaio...)
A vez que mellor o paséi no teatro foi no Liceo ourensán vendo "as nubes".Penséi que morría coa risa...
Sería Artello, amigo da Cova, con Manuel Pombal de actorazo cómico?
En 1921 Castelao asiste en París a representacións do Teatro do Morcego, espectáculo ruso dirixido por Nikita Balieff, que deixaría fonda pegada na súa concepción teatral e logo en Os Vellos... Supoño que non tería oportunidade de ver o Teatro No e é unha mágoa dado o entusiasmo que sentía pola arte xaponesa, como consta no seu Diario 1921.
Pois eu a obra máis simpática que vin nunca no teatro galego, que eu lembre, foron os CELTAS SEN FILTRO, de Artello, creo, tamén.
Calixto Bieito é un especialista en presentar montaxes "actualizadores", por veces provocadores. Pode ser unha táctica; de feito, moitos organizadores de mostras teatrais (ou operísticas) péganse por contar con el. A súa versión de Tirant lo Blanch serviu para estas verbas na crónica de EL PAIS que non teñen desperdicio:
La historia de la caballería no adolece precisamente de cosas sorprendentes. A san Luis, que padecía de disentería durante la retirada en Mansourah y debía ir continuamente al escusado, hubo que cortarle la parte inferior de las bragas para facilitarle la labor, y a Walrond de Devonshire chevalier sans peur et sans reproche (y sin otras cosas) le adjudicaron tres bueyes de sable en el escudo tras ser herido en los genitales y quedar castrado en la batalla de Verneuil. En la propia novela de Joanot Martorell, Tirant lo Blanc vive experiencias singulares (sobrevive a heridas mortales e incluso se encuentra al rey Arturo). Pero lo que se vio la otra noche en el Hebbel Theater de Berlín durante la representación del espectáculo que han hecho el director Calixto Bieito y el músico Carles Santos a partir de esa magna obra dejaría patidifuso hasta a Amadís de Gaula.
El innecesario exceso al que arrastran a la novela de Martorell perjudica el montaje
Hipòlit, el escudero de Tirant, baila hip-hop y se deleita paseando en pelota picada; la emperatriz de Bizancio viste de fallera mayor, trata al héroe de xicotet y le practica una entusiasta felación a su criado; la doncella Plaerdemavida le amamanta; el áspero duque de Macedonia combate vestido de boxeador y aparece luego travestido de especulador inmobiliario valenciano; la princesa Carmesina tiene un orgasmo sobre un caballito de cartón; al rey de Túnez, que arrastra un gota a gota, se le ahoga con su propia bolsa de suero; las huestes moras son una caterva buñuelesca (incluso hay un ángel exterminador) y el desfloramiento de la princesa por parte de Tirant transcurre ante la imagen en pantalla gigante de un pubis femenino. Todo eso, entre otras cosas igualmente chocantes con las que Bieito y Santos ilustran el Tirant.
Se sorprendieron sin duda los alemanes convocados a descubrir a ese ritter Tirant y el libro que protagoniza, joya de las novelas de caballería alabada por Cervantes y glosada por Martí de Riquer y Vargas Llosa. Algunos se sorprendieron tanto que se fueron. Es cierto que no hacía falta ser alemán para sorprenderse: al final estabas tan alucinado que hasta el que hubiera un zorro disecado en la barra del bar del Hebbel parecía normal.
El Tirant lo Blanc de Bieito, para ir sintetizando, es una desmesura, una pasada monumental, una mascletà artúrica. Se les ha ido a la mano, a él y a Carles Santos (que ha metido bastante: de hecho a ratos Tirant parece una cantata). Y decir eso de dos artistas como ellos es decir mucho. Es una pena, porque hay cosas buenísimas en este Tirant; lo es la escena (del célebre capítulo 163) en que Plaerdemavida (excelente Roser Camí) relata como si hubiera sido un sueño las dobles "bodas sordas" de Tirant y Carmesina (un petting, él se limita a besarle "amb gran desfici les mamelles") y Diafebus y Estefanía (ellos sí que mojan). Camí borda su interpretación, con un eco dramático conmovedor, y muestra lo que podría haber sido este Tirant de haber pensado menos en la pólvora. También está bien resuelta la otra gran escena vodevilesca, boccacciana, la del capítulo 233, en la que Tirant toquetea a la princesa semidormida y ésta hace creer a todos que ha gritado (en realidad de plaisir) porque le ha pasado una rata por la cara. A Carmesina la interpreta, con desparpajo, la cantante Beth y Bieito, transgresor como es, habrá disfrutado lo suyo desnudando a la considerada la "novia de Cataluña", a la que se le ve casi hasta lo secret.
Calixto, al que está claro que le ha interesado más la parte de alcoba que la de caballerías (los duelos de espada, por cierto, son decepcionantes), planteaba su Tirant como un retablo, con diferentes voces que conducían el relato. Vista la representación, está claro por qué lo ha hecho así (y también el porqué de tanto jaleo escénico): su Tirant, el actor que lo encarna (Joan Negrié), es muy flojito. De hecho, en la primera parte (una hora y cuarenta minutos), pasa casi inadvertido (y eso que es alto, que es guapo y que es Tirant). En la segunda, gran parte de la cual la ocupa la locura en la que Bieito sumerge al caballero, y con la que lo equipara a Orlando y sobre todo a Don Quijote, está algo mejor. Cuando se dedica enajenado y en calzoncillos a bautizar al público lanzándole agua de una botella de Font Vella (¡con el frío que hace en Berlín!) resulta incluso convincente, aunque nunca es el gran Tirant que esperábamos ver en escena. No es desde luego ese Tirant galante y caballero que mereció tamaño libro.
El innecesario exceso al que arrastran Bieito y Santos a la novela de Martorell perjudica a la parte buena del montaje. Paradójicamente, Bieito y su colaborador en la dramaturgia, Marc Rosich, han sido sumamente respetuosos con el texto. La mayor parte de lo que se dice es de la novela. También es del original que Tirant pelee a mordiscos con el perro alano del príncipe de Gales, que sea un fetichista redomado o que maneje el hacha, para hendir bacinetes, como Conan el bárbaro.
Lo otro, los castellers, los toros embolats con fuego en las astas de las pantallas mientras se grita "Viva lo poble cristià!", etcétera, no son, como diría Lo Blanc, cosas cabales de caballería.
O título da crónica é "Una mascletá artúrica", 20/09/2007, de Jacinto Antón.
Non me interesa a posta en escena da época, as simulacións do pasado. Interésame a actualidade que hai no pasado, o seu futuro que me sobrepasa como espectador, que fai incómoda a miña estancia na inacción e me abre unha fenda pola que chega o tempo a acontecer na brutaliade do azar, da ixusticia, do mal, da traxedia, da lucidez con que se presenta o limite da vida a eternidade da morte e a forza menguante da pasión. Advenimento da verdade esquecida encuberta ou taponada dos últimos sentidos,da concisión clara entre ser ou non ser, esconderse ou abrirse a lus fuxindo das grisalla dunha cotidianiedade na que se perde a vida deitándoa nos instantes desgastados polo costume.
É certo que hai moita xente que deixou de ver "teatro galego" ou que di, mesmo gabándose, "eu non vou nunca ao teatro galego". A min isto sempre me pareceu equivalente a quen di "non vexo nunca cine norteamericano" ou "non me gusta o cine español", como se a nacionalidade conferise autoría ou un estilo e calidade única e invariable a todos os seus productos. Pero, ademais, os que así falan non se privan de emitir xuízos absolutamente contundentes sobre algo que, polo seu propio absentismo, descoñecen por completo. Como moitas destas actitudes en relación co teatro galego se dan entre persoas nacionalistas ou filo-nacionalistas, eu cheguei a pensar que o teatro funciona como unha especie de estraña válvula de escape. É como se che dixeran: "oes, eu son nacionalista, pero tampouco tanto. Non vaias pensar que son deses túzaros que apoian todo o que é galego polo mero feito de selo". Eu, pola miña parte, e como espectador habitual -aínda que hoxe moito menos habitual do que quixera- pódolles asegurar que algunhas das miñas experiencias estéticas máis fondas, inesquecibles e extraordinarias dos últimos anos tiveron lugar en salas teatrais onde se desempeñaban compañís galegas de teatro. Cítolles catro máis ou menos próximas: "O encoro", obra do irlandés Connor McPheron, escenificada por Teatro do Atlántico (Xulio Lago); "O ano do cometa", baseado en textos de Cunqueiro, polo Centro Dramático Galego (Kiko Cadaval); "Cirano", de Rostand, posta en escena por "Librescena" e dirixida por Xosé Manuel Rabón; "Ensaio", de Eduardo Alonso e dirixida polo autor para Teatro do Noroeste.
Atrévanse, amigos, sexan audaces e destemidos, libérense do pudor e entren nos teatros, aínda que as obras estean en galego. Se teñen sorte, poden dar cunha función especial e cunha montaxe redonda que cambiará para sempre as súas vidas e lles ensinará o verdadeiro camiño cara á felicidade.
Calixto Bieito, efectivamente, tende ao abismal, ao punk e ao innecesario, sempre en procura do escándalo que manteña no candelero e nas carteleiras de medio mundo as súas direccións excelentemente pagadas. Empezou sendo un director moi interesante, ségueo sendo, pero está cada vez máis preso da súa propia imaxe e do que del espera o público dos grandes coliseos. Vai camiño, se é que non chegou xa, de converterse nunha especie de imitador paródico de si mesmo. O mesmo lle sucede á Fura dels Baus. O escándalo é o seu premio e a garantía de que o próximo espectáculo volverá encher os teatros, sobre todo en Alemaña, país de extraordinaria vida e cultura teatral e operística, onde Bieito é un deus polémico que pon perto de chegar ás mans aos seus admiradores e detractores. Por certo, debe ter procedencia galega, a xulgar polo apelido.
Eu vinlle unha Vida es sueño, baixo a probable estela de todas estas versións con correaxes fascistas para intensificar o compoñente político da obra (que, por certo, sempre quedou escurecido por esa ollada existencialista: ula letra de Calderón?), que lembrarei toda a miña vida. Cun espello xigantesco por único atrezzo, pendurado do teito, e, con música de caixón flamenca, aquel hipogrifo violento entrou coa vehemencia correspondiente, devorando pouco a pouco a todos os espectadores.
Hai que ir máis ao teatro, ten razón Leituga1. Promete, por certo, a Noite de Reis de Shakespeare Cadaval. Hai que ir, mecagoendiola. Veleiquí o meu convite.
Cada vez son mais adicta á aprendizaxe que tiro deste foro cultureta. Acabo de ler, entregada, as 41 intervencións que preceden a miña, e iso que se supón que teño centos de cousas que facer. Consumo menos teatro do que me gustaría (apenas vou a 3-4 representacións ó ano) pero non teño "prexuizos nacionais" á hora de asistir a obras galegas ou de fóra. Canto ao teatro clásico, lamento que ninguén mencionase ao meu adorado Calderón.
Corrixo: mentres traballaba na redacción do meu post o Sr. Arume adiantóuseme co seu comentario de "La vida es sueño"
Quizá, antes de ser engolidos pola voráxine caracterizadora, non estaría de máis repor -sexa só por un momento- o tema inicial aquí suxerido: teatro clásico ("clásico", se alguén prefire) e adaptacións ("adaptacións", estou tentado eu de expresar algunhas veces). Non vaia ser que un quede como posfazador permanente de teatro galego, con adminículo ideolóxico-político incluído; e desculpen tanto eu.
Xa se dixo máis arriba que os corpus clásicos foron constituídos séculos máis tarde de escritas as obras que os integran e mortos os escritores correspondentes; por motivos que eludo, o Clasicismo adoita situarse entre o Renacemento e o Barroco, exceptuando o caso serodio da tríada alemá que se encontra entre Neoclasicismo e Romanticismo, e que eu gusto de situar máis ben no segundo.
Tamén quedou dito que non se rexeita a experimentación; quede expresada disposición idéntica tocante a teatralización ou consideración da escena como ámbito de lóxica propia, non ancilar nin subsidiario da literatura, por máis que, cando menos, si que teñan existencia dalgún modo paralela: desde que hai texto, desde que este se fixa -teña tal fixación a vixencia que for- hai literatura.
A cuestión é se a manipulación dun texto que trae consigo mutación fundamental de trama, situación, condicións, personaxes, marco social, marco histórico e todo o que se poida ou desexe engadir... pode razoablemente presentarse baixo a vitola habitualmente prestixiosa e aliciante dun título ou autor recoñecibles e recoñecidos. Aínda no caso de que a literalidade do texto orixinal presente a marxe de dúbida que xustifica a existencia desa parcela dos estudos literarios chamada Crítica Literaria, e eminentemente a obxectivo de establecer edición crítica.
Cando a crítica literaria ou a historia da literatura descobren un caso de autoría ficticia, revógase a autoría ata o daquela suposta. Se se detectan intercalacións alleas á man do autor, tende a repoñerse a autenticidade de novo presumida; ou, de ser a man espuria especialmente valiosa, a conservar aquel texto indicando dalgún modo a circunstancia. Pode chegarse ao caso de editar por separado estadios diferentes e supostos dunha mesma obra. Sir Thomas Malory non é Chrétien de Troyes nin Robert de Boron, e todos desenvolveron materia artúrica. De igual maneira, chámeselle Shakespeare ao que supoñemos fixo Shakespeare, e non se lle chame á película "Ilíada" cando se debe chamar "Troia"; dubido incluso do favor que se fai a si mesmo o valioso (xenial, no seu caso) adaptador ou reelaborador de materia preexistente conservando os rótulos desta.
É todo un falar, eh.
O X anterior son eu.
As grandes épocas literarias (Renacemento, Barroco, Clasicismo) deberán, nalgún momento, ser convenientemente rexistradas de novo. Para mín que as etiquetas esas están algo caducadas.
Pero imos ver, señores, nunha cousa ten razón o Leituga1: absolutamente calquer representación que se faga dun texto cuxo autor morreu (e que polo tanto non pode ser consultado), vai ser necesariamente unha adaptación. Do mesmo xeito que nas restauracións arquitectónicas rexeitamos as reconstruccións tipo Viollet-le-Duc, tampouco deberiamos esixir a escenografía con "mallas marcando paquete" no teatro clásico. Eu son bastante aberta a calquera versión. Tamén hai que recoñecer que na arte contemporánea (e iso vale para teatro pero tamén para pintura, escultura, etc) hai demasiados "listillos" que pretenden vendernos o traxe novo do emperador, non sei se me explico.
Arume que queres dicir con "rexistrar convenientemente esas épocas", que non serían épocas, senón aportacións atemporais, unha vez producidas?
Pois a min as fantásticas reconstrucións historicistas e neo-góticas de Viollet-le-Duc parécenme encantadoras. Que sería de Notre-Dame sen as misteriosas gárgolas que el engadiu?
Por certo, e xa que un ten a sorte de estar rodeado de sabi@s. Alguén podería explicar suscintamente a interpretación "neohistoricista" de Stephen J. Greenblatt sobre Shakespeare?
Arume, anímase?
Pois eu tamén debezo por ver o Skakespeare de Quico Cadaval, ademais bon amigo. Pero é esta unha arela chea de "medos", non sei se me entenden ...
Revisamos o que queira, Arume. Para empezar, posiblemente non nos poñamos dacordo en cando remata a Idade Media e cal sería a duración do tal Renacemento. Pero será outro día, que me teño que ir.
E reitero: toda preparación escénica dunha obra escrita implica lectura e, polo tanto, interpretación textual. E a min paréceme ben, insisto. Só digo que se mudamos cousas tan relevantes coma a época, non deberiamos apoñerllo ao autor que presuntamente confeccionou o texto. Pero repítome e desculpen: o certo é que me gusta o teatro clásico á clásica; por certo, como non lembro os leotardos déixenme de fóra e considérenme un parcial da expresión corporal, dición e prosodia, particularmente as dúas últimas: xustamente o que lembro dalgún Estudio 1 máis soportado cá maioría.
Un dos libros máis interesantes para ver como funcionan as categorías de época é o de Udo Kultermann, Historia da Historia da Arte. Aí ven explicada non sólo a comprensión historicista da Arte como a progresiva construcción de tal disciplina sobre a base dunha sucesión cambiante de épocas, bautizadas con criterios positivistas. Hoxendía convén repasalos, con outras perspectivas.
O libro de Greenblatt non o lín: prometo lelo para tratar de explicalo, pero o que sostén o novo historicismo é unha obviedade explicable polo desexo de desmontar o célebre inmanentismo dos novos críticos (New Criticism), de estirpe formalista. (Joer, que carallo estou a dicir? Por que me pregunta estas cousas, amigo Apicultor?)
O que quero dicir, co eclecticismo que trato de perseguir, cun pouco de aquí e un pouco de alí, é que ter en conta sólo o texto usurpa a dimensión social, política que puido adquirir no momento de ser producido por primeira vez. Pero non convén esquecer que ese texto reproducido ao longo dos séculos vai adquirindo outros significados que se incorporan ao primixenio e van configurando un texto de riquísimos estímulos para o presente. Un texto tomado ad pedem litteram non existe.
To be or not to be recitado para a muller do actor na película de Lubitsch era a consigna para quedar co amante. To be or not to be que?
Señor Arume, non sei o que tenta dicir.
Pretendín contestar (pero o fixen fatal) dúas cousas distintas:
1. Que a constitución de categorías de periodos históricos precisa, ao meu xuízo, de revisión. Non acaba de resultarme convincente a historia da arte (ou a literatura) vista como unha sucesión de periodos artísticos. É máis ben unha convención didáctica que permite moverse con certa tranquilidade por un maremagnum, pero pode resultar, cando se profundiza, un pouco trampulleira.
2. Que os plantexamentos do novo historicismo supoño que pretenderán criticar a excesiva autonomía que os do New Criticism outorgan (outorgaron) ao texto literario. Para iso tratan de resituar o texto dentro dunhas circunstancias sociais e políticas onde se produce. Neste aspecto, eu engado que non só o contexto onde se crea, senón que convén estudiar os distintos significados que, en cada lectura o en cada interpretación ulteriores, foron incorporados a ese texto.
Pero non sei se son capaz de explicarme: mea culpa.
Pois eu entendino perfectamente, mesmo na primeira vez. E iso que as miñas luces teñen fundidas unhas cantas bombillas.
O que quere dicir Arume, se el me permite a interpretación, é que esa "fidelidade ao espírito" do texto teatral que pedía o señor Valcárcel é imposible e innecesaria, pois non hai moito espírito de dios ao que lle ser fiel. Hai, en todo caso, "espíritos", unha ampla variedade deles, tanto maior canto mellor sexa a peza, que van sendo privilexiados ou postergados polas lecturas escénicas (ou críticas) que dela se van facendo ao longo do tempo. Isto ten moita relación coa "estética da recepción" ou "teoría da recepción" á que aludía nun post anterior o mentado Arume. A tal teoría, que en realidade non se refire ao número de exemplares vendidos ou representacións feitas, nin sequera ás reseñas aparecidas, como cren algúns críticos e mesmo algúns académicos despistados, outórgalle ao funcionamento e ao "efecto" social dos textos literarios un papel novo na construción do sentido destes, de cuxa autonomía obxectiva, unívoca e inmorredoira se dubida razonablemente. Talvez Jimmy de Rairo entenda mellor de que vai esta vaina se lle digo que os principais representantes desta teoría, Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser, foron ambos os dous discípulos de Hans George Gadamer.
Desculpe, Arume. Mentres eu escribía o meu post, xa vostede escribía o seu.
Como vostedes a eluden cito eu a Julia Kristeva, que tamén ten o seu papel na teoría da recepción. E en tal sentido, manifesto que o xenotexto do autor é o que debe orientar a escenificación da súa obra; sempre que se manteña o título da propia obra e nos acollemos ao nome do propio autor. Quen queira, recree, poña peito e nome; particularmente se pretende inferir sentido político contemporáneo dun texto doutro tempo. A polisemia dunha obra é cuestión interpretativa; un director teatral pode constituírse en eséxeta ou crítico literario, priorizar, enfatizar ou escolmar en exclusiva tal aspecto: ata que punto lle é lícito acollerse, logo, ao ilustre nome que o precede?; e furtarlle ao público a súa capacidade de escolla?
A periodización da historia cultural é cousa complexa e, en efecto, discutible. Ten finalidade didáctica, non só escolar, como ten calquera taxonomía. O especialista erudito pode navegar tan incómodo nela que prefire acollerse á súa pericia e naves máis lixeiras. Ora ben, para propor modificar o marco de acopio e difusión xeral cómpre realizar a crítica e propor alternativa; como mínimo, bosquexar o novo marco. Ulo?
Bibliografía en castelán
ESTÉTICA DA RECEPCIÓN & JAUSS
Acosta Gómez, Luis, 1989, El lector y la obra. Teoría de la recepción literaria, Madrid, Gredos.
Bürger, Peter, 1977, «Problemas de investigación de la recepción», en J. A. Mayoral (ed.), 1987, 177-211.
Dallenbach, Lucien (ed.), 1979, «Théorie de la reception en Allemagne», en Poétique, 39.
Darnton, Robert, 2003, El coloquio de los lectores. Ensayos sobre autores, manuscritos, editores y lectores, Méjico, Fondo de Cultura Económica.
Eagleton, Terry, 1983, «Fenomenología, Hermenéutica, Teoría de la Recepción», en Una introducción a la teoría literaria, Méjico, Fondo de Cultura Económica, 1988, 73-113.
Eco, Umberto, 1979, Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo, Barcelona, Lumen, 1981.
Eco, Umberto, 1990, Los límites de la interpretación, Barcelona, Lumen, 1992.
Eco, Umberto, 1992, Interpretación y sobreinterpretación, Cambridge, Cambridge University Press, 1995.
Ferraris, Maurizio, Historia de la hermenéutica, Madrid, Akal, 2000.
Fish, Stanley, 1970, «La literatura en el lector: estilística afectiva», en R. Warning (ed.), 1989, 111-131.
Fish, Stanley, 1980, Is there a Text in this class?, Cambridge, Massachusetts y Londres, Harvard University Press, 1982.
Gadamer, Hans Georg, 1960, «Historia de efectos y aplicación», en R. Warning (ed.), 1989, 81-88.
Gadamer, Hans Georg, 1960, Verdad y método, Salamanca, Sígueme, 1977.
Gnutzmann, Rita, 1994, Teoría de la literatura alemana, Madrid, Síntesis.
Grimminger, Rolf, 1967, «Para una poética de los tipos literarios», en H. U. Gumbrecht y otros, 1971, 181-194.
Gumbrecht, H. U.; y otros, 1967, La actual ciencia literaria alemana, Salamanca, Anaya, 1971.
Gumbrecht, H. U., 1975, «Consecuencias de la Estética de la recepción, o: la ciencia literaria como sociología de la comunicación», en J. A. Mayoral (ed.), 1987, 145-175.
Gumbrecht, H. U., 1967, «Presentación. La situación de la literaturwissenschaft alemana: análisis y perspectivas», en H. U. Gumbrecht y otros, 1971, 13-35.
Hohendahl, Peter Uwe, 1974, «Sobre el estado de la investigación de la recepción», en J. A. Mayoral (ed.), 1987, 31-37.
Ibsch, Elrud, 1989, «La recepción literaria», en M. Angenot, J. Bessière, D. Fokkema y E. Kushner (eds.), Teoría literaria, Méjico, Siglo XXI, 1993, 287- 313.
Iglesias Santos, Montserrat, 1994, «La Estética de la Recepción y el horizonte de expectativas», en D. Villanueva (ed.), 1994, 35-115.
Ingarden, Roman, 1968, «Concreción y reconstrucción», en R. Warning (ed.), 1989, 35-53.
Jauss, Hans Robert, 1967, «La historia literaria como desafío a la ciencia literaria», en H. U. Gumbrecht y otros, 1971, 37-114.
Jauss, Hans Robert, 1970, La literatura como provocación, Barcelona, Península, 1976.
Jauss, Hans Robert, 1973, «La Ifigenia de Goethe y la de Racine», en R. Warning (ed.), 1989, 217-250.
Jauss, Hans Robert, 1975, «Continuación del diálogo entre la estética de la recepción burguesa y materialista», en R. Warning (ed.), 1989, 209-215.
Jauss, Hans Robert, 1975, «El lector como instancia de una nueva historia de la literatura», en J. A. Mayoral (ed.), 1987, 59-85.
Jauss, Hans Robert, 1975, «La doucer du foyer. La lírica en 1857 como ejemplo de transmisión de normas sociales», en R. Warning (ed.), 1989, 251-275.
Jauss, Hans Robert, 1977, Experiencia estética y hermenéutica literaria, Madrid, Taurus, 1988.
Kohler, Erich, 1967, «Sobre las posibilidades de una interpretación histórico-sociológica», en H. U. Gumbrecht y otros, 1971, 135-162.
Maurer, Karl, 1977, «Formas de leer», en J. A. Mayoral (ed.), 1987, 125-168.
Mayoral, José Antonio (ed.), 1987, Estética de la Recepción, Madrid, Arco.
Rothe, Arnold, 1978, «El papel del lector en la crítica alemana contemporánea», en J. A. Mayoral (ed.), 1987, 13-27.
Sánchez Ortiz de Urbina, Ricardo, 1996, «La recepción de la obra de arte», en V. Bozal (ed.), Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, II, Madrid, Visor, 1996, 170-185.
Senabre, Ricardo, 1986, Literatura y público, Madrid, Paraninfo.
Stempel, Wolf-Dieter, 1979, «Aspectos genéricos de la recepción», en M. A. Garrido Gallardo (ed.), Teoría de los géneros literarios, Madrid, Taurus, 1988, 235-251.
Stierle, Karlheinz, 1975, «¿Qué significa 'recepción' en los textos de ficción?», en J. A. Mayoral (ed.), 1987, 87-143.
Szondi, Peter, Introducción a la hermenéutica literaria, Madrid, Abada, 2006.
Villanueva, Darío (ed.), 1994, Avances en Teoría de la Literatura (Estética de la Recepción, Pragmática, Teoría Empírica y Teoría de los Polisistemas), Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela.
Vodicka, Felix, 1941, «Historia de la repercusión de la obra literaria», en E. Garroni y otros, Lingüística formal y crítica literaria, Madrid, Alberto Corazón, 1970, 46-61.
Vodicka, Felix, 1941, «La estética de la recepción de las obras literarias», en R. Warning (ed.), 1989, 55-62.
Vodicka, Felix, 1942, «La concreción de la obra literaria», en R. Warning (ed.), 1989, 63-80.
Warning, Rainer, 1975, «El papel del lector en Jacques le Fataliste et son maître de Diderot», en R. Warning (ed.), 1989, 297-313.
Warning, Rainer, 1979, «La estética de la recepción en cuanto pragmática en las ciencias de la literatura», en R. Warning (ed.), 1989, 13-34.
Warning, Rainer (ed.), 1979, Estética de la recepción, Madrid, Visor, 1989.
Weinrich, Harald, 1967, «Para una historia literaria del lector», en H. U. Gumbrecht y otros, 1971, 115-134.
Zimmermann, Bernhard, 1974, «El lector como productor: en torno a la problemática del método de la Estética de la Recepción», en J. A. Mayoral (ed.), 1987, 39-58.
Supoño que despois disto, da anterior mensaxe, os profesores de literatura das tres Universidades galegas recomendarán este blog como de obrigada lectura (pobres alumnos/as!!!). En calquera caso, graciñas polo envío: a alguén lle será útil, dende logo (empezando por min mesmo).
La herencia teórica de la recepción
En su libro más influyente, Verdad y Método, Gadamer parte de la hermenéutica heideggeriana para proponer una visión de la hermenéutica que, inserta en la historia, se escape de la reducción tradicional que la opone al discurso científico de la verdad. La hermenéutica constituye el núcleo de las ciencias humanas y, según él, así debe seguir siendo, sin embargo la interpretación no es únicamente reducible a una técnica sino que es el problema fundamental de las ciencias humanas y sin duda alguna de la teoría literaria en particular. La lectura es un proceso de la pura interioridad, afirma Gadamer (1960:212) y lo que me resulta más sugerente de esta propuesta es que la aproximación al texto siempre se realiza desde las circunstancias propias de la persona que lee, de manera que la “verdad” del texto está formada por la sucesión y la tensión de sus lecturas. Es decir, que la comprensión viene determinada por los “prejuicios[3]” de la persona que intenta comprender. La interpretación es, pues, un diálogo (un concepto que Gadamer toma de Heidegger) entre las expectativas del significado contrapuestas a lo que el texto significa “de otra forma”. Siempre se parte, pues, de lo que ya se sabe, de un bagaje personal, o de lo que se supone para poder llegar a lo nuevo, a lo ajeno, a lo diferente. De manera que una mente preparada hermenéuticamente debe estar dispuesta a la novedad y a la conciencia de los propios “prejuicios”. El pensamiento gadameriano puede entenderse, desde esta perspectiva, como un movimiento surgido en el interior de la interpretación que parte del autor para llegar hasta el texto y a sus receptores. Para decirlo con otras palabras, Gadamer ha desplazado el locus del sentido, de la interpretación, desde el autor hacia algún lugar indeterminado entre el texto y el lector[4].
Pero si para el autor de Poema y diálogo la interpretación no debe ser solamente la técnica para llegar a la posesión del texto, como ocurre en la crítica tradicional, sino el propio objeto de la investigación literaria, entonces queda claro que el objeto literario nunca se resuelve, sino que es un proceso que no se agota y que constantemente se renueva. Por eso, Gadamer no plantea su círculo hermenéutico desde un pesimismo desalentador, sino en la posibilidad de futuro de “no agotarse nunca en el saberse”, según sus propias palabras (1960: 372). Y esto me parece remarcable en el contexto al cual nosotros, en la UOC, hemos tratado de recoger este espíritu para trasladarlo a la lectura de nuestro entorno digital a partir, sobretodo, de un elemento central como es el hipertexto y de las repercusiones que comporta su uso.
Pero sigamos adelante en este particular resumen en el que destaco arbitrariamente aquellos elementos de la teoría de la recepción que me interesan para contextualizar mi toma de posición respecto a la lectura hipertextual. A partir de la teoría de los “horizontes de expectativas”, deudora en parte de Gadamer, Jauss aventura que los textos son el resultado de la relación de los horizontes de expectativas de su recepción, y así introduce como núcleo de la reflexión al público, un elemento que hasta entonces había quedado ocultado, eclipsado por la potencia de los discursos sobre la figura del autor o bajo la losa del propio texto como espacio privilegiado de análisis e incluso enrarecido por las brumas de lo contextual[5].
La mirada histórica se sustenta en la adquisición de información, sí, pero sobre todo en el análisis y la comprensión de los distintos procesos a que ha sido sometida dicha información para convertirse en una explicación sobre el mundo. Retengamos, pues, de Jauss el marcado carácter histórico de su propuesta, además de la implicación metodológica que admite un doble análisis: sincrónico y diacrónico a un tiempo. Sincrónico porque permite desentrañar el efecto estético de la obra sobre su lector actual y diacrónico porque permite repasar una historia de los efectos, entendida como un tránsito que no se resuelve en la simple tematización de la historicidad, ni en la referencia unilateral al método. Para decirlo con sus propias palabras: “una historia que tuviera en cuenta el proceso dinámico de producción y recepción, de autor, obra y público, y que utilizara una hermenéutica de pregunta y respuesta” (Jauss: 1982:15). Jauss recoge de Gadamer la idea que el texto literario ofrece al lector una respuesta. Sin embargo, también hace falta encontrar la pregunta a la cual respondía el texto en su origen y reconstruir, a partir de allí, los distintos horizontes de las preguntas formuladas en los momentos posteriores (en los que no intervienen los primeros destinatarios). La tesis de Jauss repite que la nueva hermenéutica de las explicaciones múltiples (de las distintas recepciones e interpretaciones) nace de la transformación de las funciones de la antigua polisemia del sentido. Este marcado carácter histórico no sólo permite recuperar el pasado, la memoria histórica, sino ser capaces de pensarla críticamente a partir de la consideración básica de que toda obra responde a una pregunta que no se resuelve en la intención del autor ni se recapitula por entero en el decurso lineal de la tradición.
Wolfang Iser, también profesor en la universidad de Constanza, es el otro nombre obligado en este breve repaso de los fundamentos teóricos que nos lega la estética de la recepción orientados a nuestros propósitos de hoy. Su posición, sin embargo, no está tan marcada por la cuestión de la historia como es el caso de Jauss, sino que, más cercano a la semiótica ¾en este sentido, sus teorías son próximas a Umberto Eco¾ intenta formular el problema de la recepción desde la textualidad. Para Iser el acto de lectura se convierte en un eslabón en la historia de la recepción de una obra por parte del público. Su idea, por ejemplo, de “lector implícito” supone que el texto contiene en sí mismo la posibilidad de formación de un destinatario ideal. Porque según Iser, se puede suponer una “lectura ideal” proyectada por un “lector ideal” alejados ambos de la realidad o de la lectura empírica. Los procesos de lectura para este colega de Jauss tienen lugar precisamente en la encrucijada entre el lector implícito reclamado por el texto y el lector empírico. De esta tensión emana también una doctrina estética, puesto que solamente lo que Bajtin denominaba la lectura de largo recorrido, la literatura de “tiempo grande” consigue transgredir las expectativas del lector real. Iser y Jauss comparten, en cierto modo, una visión de ruptura y modernidad de la literatura. Para mis propósitos docentes, de Iser rescato la idea de que la indeterminación constituye al mismo tiempo la miseria y el esplendor del texto literario en tanto que espacio constitutivamente imperfecto y el concepto de “espacios vacíos” (Leerstellen) o lugares de indeterminación como espacios en los que se manifiesta plenamente la estructura de apelación del texto y en los que se reclama la integración del lector, que nos serán muy útiles en la teoría del hipertexto.
Resumiendo: la estética de la recepción supone, tal como yo la entiendo, una ruptura con la crítica tradicional desde el momento que introduce el papel del lector en sus postulados teóricos. Sin embargo esta figura del lector nunca se concreta, ni se incluye en su razonamiento de qué manera la audiencia está formada por expectativas que pueden ser ya no diferentes sino contradictorias. Se apela al público como si fuera una realidad evidente. Pronto veremos que nosotros como docentes no podemos permitirnos el lujo de la indeterminación porque dar clases sin prestar atención al alumno no es educar, en el sentido más amplio de la palabra. De algún modo, el "acto docente” requiere por encima de todo “prestar atención”. Son tareas inseparables. Este requisito básico puede ser visto como un elemento coercitivo, aunque debemos hacer de él una oportunidad para ajustar nuestro discurso y ser capaz de aprender de los alumnos, de sus inquietudes, sugerencias, también de sus carencias. Todo ello nos debe de servir para postular la estética de la interactividad hacia la cual orientamos este discurso.
Y es que los procesos de lectura no se realizan desde la neutralidad o la libertad sino que son procesos que a priori pueden ya determinar, o al menos condicionar, sus resultados. ¿Por qué no aprovechar esta potencial pluralidad para generar diálogo, intercambio, riqueza en un aula, sobretodo en un aula virtual? Antes de precipitarnos a contestar, sin embargo, consideremos también las nociones de “lector implícito” de W. Iser o “lector modelo” de U. Eco. En ambos casos se intentan postular las condiciones necesarias para la interpretación del texto. Estas teorías se oponen al subjetivismo absoluto que se desprende de las afirmaciones de Eric D. Hirsch alrededor de la validez y la objetividad de la interpretación en dos niveles, el de la defensa de la intención autorial como punto de referencia último de la interpretación de los textos literarios, y el de la crítica del subjetivismo hermenéutico como criterio epistemológico desorientador. En este sentido, desde la estética de la recepción se supone que las lecturas no tienen idéntico valor y que, en todo caso, del texto emana siempre una lectura a la que solamente el lector preparado puede llegar. Esta afirmación delicada presupone un retorno a algunos de los postulados de la crítica tradicional con los que, paradójicamente, querían romper la hermenéutica y la estética de la recepción; a saber, la noción de un significado propio del texto frente a otros con menos legitimidad. Así, cuando Eco afirma que el lector modelo lo constituye el “conjunto de condiciones de felicidad establecidas textualmente que deben satisfacerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente actualizado” (1979: 122) presupone que, de hecho, existe un contenido potencial e ideal del texto frente a otros imperfectos. La cuestión reside, por un lado, en saber quién tiene potestad para establecer el mayor o menor grado de legitimidad de la lectura. En este sentido, el New Criticism centró la operación hermenéutica en el texto, donde la intención del autor era considerada completamente irrelevante para el análisis, y transformó el análisis de textos en la provincia del crítico/experto, provisto de una sensibilidad y percepción singulares, para desvelar los secretos de los tesoros literarios (Navajas, 2002). Sobre este particular me permito también levantar una cuestión: ¿cabe la posibilidad de un acto de close-reading sobre el hipertexto y, en caso afirmativo, es posible que la legitimidad de la lectura provenga sólo del texto o del lector? ¿Qué papel juega el “autor”, en nuestro caso, el profesor, en el establecimiento de este orden de cosas?
Por otro lado, el gran problema sigue siendo el de la polivalencia del texto literario y el vértigo que produce el abismo relativista. Otras formas de estudio intentarán abordar este debate a partir del reconocimiento que la interpretación tiene unos límites, pero que estos son producto de los mismos procesos de producción y de consumo que genera la literatura en tanto que institución. Stanley Fish, por su parte, también relaciona el problema de la validez de la interpretación con la autoridad de la comunidad interpretativa. Así, el valor literario de una obra, su propio estatuto de literariedad, y la eficacia de una interpretación, están estrechamente vinculados a la aprobación institucional.
O problema non o vexo na sucesión de periodos, porque esto podería reducirse a datar as obras, e observar certas similitudes e disimilitues, o problema para min é a categorización dos periodos e o que é peor a ontoloxicación das categorias. Teríamos así que a arte dunha época sería o producto do espíritu da época cando o que ocorre é que da arte, xurde o espíritu da época.
A tarefa dunha historia universal da arte semella demasiado ardua, sería a creación dunha narración unitaria dentro da que as distintas practicas artísticas de todos os tempos, de todos os lugares, terían sentido. Resultaría unha sintese demasiado violenta, porque deixaría demasiadas cousas fora e distorsionaría outras como para ser abordada dende unha estética. Pero por outra parte resulta necesario utilizar categorías para que a historia da arte non se convirta nunha desordenada acumulación de obxectos artísticos, habería que facer un kantiano uso regulativo das categorias, e con todo, presentase a tarefa dicicil.
Non hai moito tentaba tracexar as relacións comunicantes entre Romanticismo e Renacimento, cando encaixei unha observación, que logo no tempo fun matizando, e aprofundizando, decatandome, que a cesura non era tan lineal como se me quería facer observar.
O espiritu moderno nace no memoento mesmo no que o home renacentistas percibe o verdadeiro significado da súa fuga sin fin, maravillándose da súa orde e estremecéndose ante a súa impotencia. Os neoplatónicos renacentistas, recollen o mito planónicodo "anima mundi" para humanizar a natureza e naturalizar ao home. A alma infundida polo Demiurgo ao mundo convirte a este nunha critatura vivinte, o mundo acolle así na plenitude da sua propia sustancia todas as naturezas que comprende. Pico Della Mirandolla extende esa unidade entre filosoría e poesía, entre ciencia e maxia.
A Naturphilolophie romántica alemana corre paralela a este intento perseguido trescentos anos antes pola tradición neoplatónica. As ideas mais altas do neoplatonismo foron introducidas en Alemania por Meister Eckhart (que ignoraba a súa orixe) por Paracelso, Por Agrippa de Nettesheim, polo holandes Van Helmont e logo continuadas e cargadas de interpretacións por Jacob Boheme. Pero entre o intentto renacientista e romantico, producíuse unha escisión ontolóxica entre home e natureza, a idea do anima mundi queda diluida baixo a superioridade explicativa da orde do mundo newtoniana. O intento romántico de recuperar a unidade, de fusión co todo vese así ferido e escindido na súa raiz. Os románticos adequiren deste xeito unha conciencia traxica que se resolve nun alto grao de mitololoxización do "anima mundi" ao servicio dunha maxico-poética fusión de home-natureza nun forte panteismo como na obra de Horderlin o co recurso a ironía.
En contraste co espiritu racionalista ilustrado, o talante do novo artista romántico é reacio ao gregarismo social e intelectual. O artista forxado no renacimento, recuperado polo romanticismo, o artista xenial adquire a clara concienc d súa toal independencia das reglas e normas. A arte que deberá basearse non na imitación, senón na inspiración, deixa de considerar a realidade exterior como o único modelo digno de reproducir e volcarse, na percura de materia prima, cara a única fonte que merece credibilidade, a interioridade do seu eu. A nova sensibilidade deixa de ver só a través dos ollos, para mirar, principalmente, a través do corazón; está, cansa de enxergar cara o mundo exterior, que empequenece para sempre, a aprestase a facelo cara o seu interior.
O romantico implica un estao especialísimodo espíritu, dictado pola intraducible saudade, , pola que o home extraendo enerxia creadora do seu desencanto e da súa desolación, busca a través da imaxinación e do soño o camiño da plenitude ilimitada, a unicidade infinita, o todo, pero cunha consciencia tráxica da escision irreparabel, cunha total perdida da inxenuidade renacentista.
Por tanto, non hai progeso, a arte na súa acumulación non progresa, incluso pode resultar regresivo, ignorando como sinalo aspectos cruciais, mantendo unha concepcion obsoleta da realidade do mundo, porque dificulta os seus propositos, pero a arte fai a súa aportación, mediante o artificio das formas mostranos un novo territorio da experiencia humana, sen que para esto lle servisen de moito faciles periodizacións ou cómodasguías de viaxe pola historia da arte.
Respecto do New Criticism, habería que facerlle xustiza, e considerar que xurdíu non clima de axfisiante positivismo. Eso no quita que observemos os seus límites. Ancho dous problemas fundamentais na explicación inmanente:
1)No puxo claro de xeito suficiente que parte ocupan na explicación do textoa personalidade do interprete, os seus gustos, os seus intereses.
2)Dado que cada texto é analisado na súa propria estética, o método da explicación permañece desprovisto dun modelo que lle permita integras eses textos aillados nos procesos da historia.
Gadamer e Jauss coinciden na súa consideración da arte como lugar da verdade. Pero mentres Gadamer prioriza a función ontolóxica, Jauss faino coa comunicativa. Para Gadamer a arte desocultaría os caracteres esenciais do real, dandolles mais ser, mentres que para Jauss pon o enfase na recuperación da comunicación case perdida na arte, xa que para comprender non é simplesmente necesario inserirse no acontecer da tradición como asegura Gadamer, senón apropiarse activamente da obra por medio das aproximacións anteriores que constiúen a historia da súa recepción. Na estética de Jauss, o lector é un participante nun proceso de comunicación.
Outra diferencia importante entre eles é a referida ao que estamos tratando aquí: a obra clásica. Para Gadamer o texto clasico fala a cada época como si se dirixise a ela en particular, xa que gracias ao seu caracter clasico, a obra signifícase e interprétase a si mesma. Jauss pensa que a concepción Gadameriana do clásico é fruto dunha herdanza platonizante e sustancialista, segundo a que gracias ao poder mimético da obra clásica, os homes serían capaces en claquera tempo de recoñecerse nela. Jauss recordalle a Gadamer que comprender no é unha simples actividade reproductiva senón tamén productiva. A obra de feito diría algo cando o suxeito actual descubre a resposta contida implicitamente no discurso pasado e a percibe como resposta aunha pregunta que el mesmo formula. Por tanto a historia non di nada, responde. Jauss dí que unha obra non sobrevive polas cuestións eternas nin polas respostas permanentes, senón en razón da tensión aberta entre pregunta e resposta que pode apelar a unha comprensión nova e a un fructífero dialogo do presente co pasado.
A estética da recepción plantexasenlle tamén pontos escuros:
1) Que influencia exerce o público percurado polo autor na producción en si do texto?
2)Ca é o papel que desempeña a imaxe ou o creidto dun autor co motivo da lectura das súas obras?. Até que ponto está dominado o noso xuizo por unha obra calificada de clásica?
3)que importancia hai que atribuirlle as ideas preconcebidas respecto dun xénero literiario, por exemplo, a nosa disposición ou incluso ao noso desexo de divertirnos cunha comedia?
4)QUe ocorre en nos durante a lectura?. O lector, so se reencontra a si mesmo, ou é capaz de aprender algo fora de si?
5) Baixo que condición un texto é apreciado como estético por un lector?
6)En que medida pode dirixir o autor , tal como o concibe a antiga retórica, as identificacións que necesariamente se estabelecen entre o lector e certas personaxes ficticias?
Agradézolle a Leituga e Arume as notas coas que vou seguir afinando pero noutro instrumento, para non cansar,
Ei,Jimmy grabe estes acordes Sol-Fa,e toque esta escala: sol,la si,(do),re,fa,sol. (Paréntesis opcional).¡ Páseo ben!
O teatro, nesta perspectiva, é unha actividade interesantísima por ser a arte que máis procesos interpretativos acumula, tanto diacronica como sincronicamente. O teatro pode partir -ou non- dun texto escrito hai cincocentos anos, un texto que supón unha primeira interpretación do mundo por parte do autor. Despois será lido e interpretado por un director inevitablemente cargado de gadamerianos "prexuízos" e das significacións coas que a tradición e as propias lecturas contemporáneas foron densificando o texto orixinario. Todo ese cúmulo de interpretacións e de sentidos estará presente dun xeito ou doutro -mesmo por omisión- na proposta escénica do director que, á súa vez, terá que ser interpretada por actores, iluminador, deseñador e escenógrafo. Todo volverá de novo ao director, quen durante o período de ensaios e construción do espectáculo corrixirá esas novas interpretacións para lle ofrecer o produto final a un público que recibirá e interpretará, de forma colectiva á vez que individual, todo ese complexo proceso productivo. E isto non acaba aquí, xa que cada función teatral é un acto artístico único e irrepetible, que sufrirá variacións e engadirá ou suprimirá matices cada noite.
Por non falarmos dos ingredientes artísticos que poden concurrir nese mesmo acto teatral: a música elixida, a iconografía dos actores e actrices, a escenografía que tamén fala coas anteriores escenografías pero coas diversas manifestacións da arte do seu tempo e de todos os tempos; a coreografía, o vestiario. Falamos, pois, de interpretacións entendo que literarias, pero estas dependen en grande medida das opcións artísticas/visuais empregadas.
Estou firmemente decidido, amigo Leituga 1, a cambiar para sempre a miña vida e a encontrar o verdadeiro camiño á felicidade.
Por iso prometo solemnemente ir máis ao teatro -galego incluido- e deixar de ser un ultraconservador saudoso dos "Estudio 1".
O que si xa me nego é a ir cada noite a ver a mesma función para degustar as posibles variacións, engadidos ou supresións de matices. Non me pida demasiado!
Eu vome por a escribir unha pequena obra de teatro.
Amigo Xan da Cova, gracias polas notas, teño a o enchufe da guitarra avariado, terei primeiro que porme a soldar.
Agora que as cousas van quedando un pouco máis equilibradas, pódolle dicir, amigo Apicultor, que eu tamén me iniciei na degustación teatral a través do "Estudio 1". Agora, incluso compro no quiosco algún dos deuvedés que van saíndo coas mellores pezas alí realizadas. Varias delas, por certo, dirixidas por Pedro Amalio López, recentemente falecido, integrante da primeira célula do PCE en TVE e elemento fundamental na consecución dunha cultura televisiva digna e profesional en Televisión de Galicia, onde traballou tamén moitos anos.
Para o caso de que a miña magra achega tivese algún interese, declaro imposibilidade persoal para procesar todo o precedente e elaborar resposta crítica: outro, demasiado traballo á espera.
Déixenme reiterar, unicamente, que sigo sen ver razón xustificativa de alterar texto, contexto histórico e manter nome de autor ou título de obra; un momento ou contexto de recepción non debe condicionar a nova edición, sexa cal sexa a forma desta: o lector ou público ten dereito á obra, ao fenotexto primitivo para elaborar o seu propio xenotexto.
A miña teima, xaora, non cuestiona para nada o interese das súas valiosísimas sínteses ou propostas.
Cando era pequeno representéi unha vez a persoaxe pricipal de "O médico a paus",de Molière,"Bartoldo" ou algo así.Pasámolo xenial cós ensaios,e fixémonos "equipo".Posíblemente o teatro como recurso formativo sería algo estupendo,de cara ó desenrolo da autodisciplina e da sociabilidade dos rapaces,nestes tempos de vontades e individualidades patolóxicas.
O "lector" ten acceso ao texto primitivo. O "público" ten acceso ás representacións teatrais da súa época. O teatro, señor González, é unha cousa plenamente autónoma, total e completamente distinta da literatura, por máis que habitualmente parta dun texto dramático que si pode considerarse literatura. Iso si, literatura dramática, escrita case sempre para ser a fonte primeira dunha representación, moito máis que para ser lida.
A mín góstanme moito as obras de teatro inventadas e representadas polos nenos cando xogan.Cómo discuten o argumento e os roles "en tempo real".
Fai unhos días estiven observando a uns nun parque,a carón dun tobogán.Había unha rapaza que facía de porteira,e un rapá de vixilante de seguridade.Pra subir ó tobogán,había que "pagar" cun número determinado de follas dunha árbore próxima.A rapaza rompíaas pra que non puderan ser usadas de novo.Paséino ben vendo como buscaban as follas,cómo as prestaban unhos ós outros,cómo se rotaban no rol de porteiro e vixilante.Desde logo,moitos máis divertido que tirarse polo tobogán sin máis.
Non lle cumpría énfase, Leituga, para puntualizar unha obviedade que xa repetira varias veces. Lamentablemente, véxome na obriga de reiterar a miña: o escenificador procede autonomamente e é ben que así sexa; non debe, porén, presentar a súa obra baixo o nome intacto doutra e o eminente doutro.
Quen actualmente vexa pouco teatro galego non ten necesariamente por que ser nin iletrado en materia dramática nin refuxiado na bibliomanía ou teima filolóxica; non me quixera ver como melancólico Fausto, se me entende mellor. Moito menos como vedraño gardián de esencia inexistente, por moito que os apelativos (vg. "ultraconservador") hai tempo que dan pouca cóxega.
O teatro aliméntase de entre outras cousas de literatura, como o cine.
ANDOLIÑA 9 outubro
Romeo e Xulieta’
MARCOS VALCÁRCEL
Sempre houbo moita polémica arredor do xeito de adaptar os grandes clásicos da literatura ós tempos modernos. Eu creo non ser moi conservador ó respecto, pero os meus límites de tolerancia non chegan ata o entusiasmo por un Romeo que se acaricia as súas partes mentres lle declara o seu amor a Xulieta. Falo da versión teatral da inmortal obra de Shakespeare, representada estes días en Auria, a cargo do Teatro do Noroeste e con dramaturxia de Eduardo Alonso. Música tecno, escenografía de discoteca, linguaxe propia dun botellón nunha Alameda: que queda do fermoso texto de Shakespeare tras de todo isto? Moi pouco ou moi difícil de apreciar.
De verdade ten sentido ir ó teatro para ver un botellón? A resposta é afirmativa se só se espera o aplauso fácil do público xuvenil que se mira no espello. Só nalgúns momentos andaban por alí os auténticos Romeo e Xulieta encarnados por Sara Casasnovas e Christian Escuredo. Unha versión macarra coa pretensión de reactualizar o mito: xa o fixera con éxito West Side Story en 1961.
Fun ver a obra cos meus alumnos de bacharelato. E todo hai que dicilo: á maioría deles gustoulles este Romeo e Xulieta. l
Observen o matiz introducido ó remate da Andoliña, con respecto á primeira versión da columna: queda constancia clara de que a obra lles gustou á maioría (case todos) dos meus alumnos/as. De feito, algúns tiveron a elegancia, que eu agradecín, de pedirme explicacións polo meu PAN... en La Región e iso serviu para iniciar un diálogo arredor do teatro e o seu significado (máis de media hora, pero creo que valioso). Eu defendín a miña postura, pero sen dogmatismos. E por suposto recomendeilles que visen moito teatro e moito teatro galego, a poder ser: seguindo o consello de Leituga e outros.
Algún apuntou que o texto da versión de Eduardo Alonso seguía a liña da película de L. di Caprio, que eu non vin. O ideal sería que agora lesen o texto orixinal de Shakespeare e que xulgasen por si mesmos.
En fin, cando menos falamos de teatro e quedaron expectantes: agardan ir ver o Shakespeare de Quico Cadaval e os que veñan...
Exacto: que lean o texto de Shakespeare e que teñan quen llelo represente.
Considero ben lícito que un faga un remix con texto shakespeareano, con base fundamental nas "Merry wives of Windsor", e lle chame "As alegres casadas". Pero da mesma maneira que a "Crónica Troiana" non se indicou nunca coma de Benoît de Sainte-Maure, nin os "Miragres de Santiago" como de Aymeric Picaud, non deben "As alegres casadas" ser presentadas coma de William Shakespeare; fose cal fose a intención, o resultado nin sequera parece decente.
Polo demais, prosiga o espectáculo.
Por certo, e collido a contrapelo: Arume, un día vde. pediume alternativa para titular en galego o "Much ado about nothing". Ocórreseme agora a enfática "Tanto barullo para nada" ("para" pronunciado "p'ra"). Parécelle a xeito?
Moito ben o había pasar eu, de ter tempo, tentando a tradución desa fermosura coñecida grazas a Kenneth Branagh. Pero total, ninguén a había representar...
Non haberá, amigo Saavedra, un fato de rapaces e rapazas nesa súa escola disposto á acción? Todo sexa por Chéspir e por Stratford upon Miño.
Falando hoxe destes temas na hora do café no Instituto unha compañeira falaba de que vira unha versión teatral do Quixote (non sei se de Calixto Bieito)na que o Quixote era unha muller.
Hai unha novela de Monique Wittig titulada Le voyage sans fine, na que pasa exactamente eso. Desde unha perspectiva, non fai falta aclaralo, feminista.
As obviedades, señor González, ás veces hai que repetilas moito porque, lamentablemente, non sempre son tan obvias como parecen. Fíxese vostede que ata hai pouco -a aínda hoxe- o así chamado "teatro" integrábase nas historias da literatura como o xénero literario que completaba a famosa tríada xunto coa "poesía" e a "prosa". E a maioría dos filólogos destas latitudes están formados nesa categorización exclusivamente literaria do feito teatral. Ben se ve que vostede xa comprendeu hai tempo o erro -obvio-contido nesas asercións, do cal me congratulo.
Con todo, terá que recoñecer, amigo Leituga 1, que o teatro tamén se le e tamén é fonte de interpretación literaria, á marxe da súa representación. Millóns de páxinas de bibliografía sobre o texto non se escribiron en van. Se ben debe revisarse esa triada, non por iso debe deixar de figurar.
Por certo, cando poderemos ter nos estantes unha historia do teatro escrita desde Galicia? ;)
Tampouco se pode dicir que non haxa nada ó respecto, amigo Arume. Ademais dos traballos de F.Pillado e M. Lourenzo, o estudo de Laura Tato, Historia do Teatro Galego. Das orixes a 1936, cobre ben ese período, cortado na guerra civil. De tempos recentes só temos o exhaustivo "Catálogo de dramaturgos galegops 1973-2004. De Abrente ata hoxe", que sacou a Xunta-Igaem no 2005 dirixido por Mar Nogueira e con Yolanda López e Xavier Paredes como investigadoras e Lucía Ansemil na revisión. Aínda que non é, iso é claro, unha Historia do Teatro Galego.
Non recoñezo eu esa tríada da que vdes. falan; sóame, como moito, a cousa perdida nalgún pregue da memoria, nin sequera ao mellor dos nosos estudos medios.
A tríada que en todo caso era establecida era a clásica de épica, lírica e dramática, reconvertida -de maneira ben discutible- en narrativa, poesía a teatro. Ao que se lle engadiría o ensaio, con carta de natureza na literatura europea desde Michel de Montaigne (o señor de Montaña, era Quevedo, Arume, se non erro).
A vangarda de empezos do vinte, coas súas realizacións mixtas e outra experiencia pón en cuestión as taxonomías xenéricas tanto tempo operantes; ora que a min aínda me resulta ben útil a estrutura cuadripartita. E moito teatro, xaora, ten na base materia literaria, a miúdo do máis alto nivel; xaora, como espectáculo sitúase á marxe, ou en paralelo, de tal realidade. Supoño que evocar a Bakhtine non resultará aquí ocioso.
O comentario sobre a historia do teatro (universal) desde Galicia é brincadeira para Leituga 1, que saberá entender e que vostedes han entender moi axiña. E deixoo así, en clave e en suspense.
Nota: non ten que ver co famoso "caso Follas Novas".
Sobre o ensaio de Miguel de la Montaña (en efecto así chamado naqueles tempos en que Thomas Moore era Tomás Moro e La Rochelle era a Rochela), direi que o nome pode tirar dos seus "Essais", pero o xénero pode buscar antecedentes ir para atrás ata chegarmos ata as epístolas de Séneca como mínimo. Hai unha interesante edición en Crítica, varios volumes, sobre El ensayo español, desde o século XV. A introducción xeral dunhas 30 páxinas de José Carlos Mainer é moi valiosa, así como a introducción do primeiro volume sobre os orixes a cargo de Jesús Gómez. Moi recomendable.
Sobre as taxonomías literarias, o número infinito de poéticas exime de calquera intento agora mesmo ocurrente.
Non coñecía o libro de Crítica e agradézollo, Arume. Polo demais, o exercicio de fondo en forma literaria é obviamente máis vello có século XV; referíame á súa entrada no canon occidental como tal, segundo criterios posiblemente discutibles, pero realmente ocorrida.
Non é por exquisitez nin por poñerme repunante, pero recórdolles aos contertulios que agora o moderno, o fetén e o correcto xa non é falar de "teatro", senón de "literatura dramática" para referírmonos a esa clase especial de textos dialogados -ou monologados- escritos para a representación, fágase esta efectiva ou non.
Moderno e fetén pode ser, pero correcto, o que se di correcto...
Pasa o mesmo coa palabra filme e película: agora o moderno e o fetén é filme. O de película debe de quedar para os non iniciados. Pero correcto en ambolous dous casos é palabra excesiva.
Publicar un comentario