15 oct. 2007


MILEURISTAS. UN CREGO ARXENTINO.
La Región 15 outubro. Imaxe de Claudia Böhnm.

Mileuristas. Existe a macroeconomía e a microeconomía. Dúas realidades que deben estar moi vinculadas, pero non sempre o sente así o cidadán. Non todos os que lemos os xornais sabemos interpretar ben o que é unha crise financeira ou como funciona a Bolsa nun mercado globalizado. Pero todos entendemos ben datos moito máis evidentes. Datos da microeconomía como estes, publicados nestes días. Por exemplo, que o 60,6 % dos asalariados galegos, segundo Facenda, cobra menos de 1.100 euros ó mes, case tres puntos por riba da media estatal. Hai máis aínda en Extremadura, Murcia, Andalucía e Canarias: non sei se iso será un consolo. Outro exemplo que entende todo o mundo: os fogares españois só aforran 1 de cada 10 euros da súa renda dispoñible, segundo o Instituto Nacional de Estatística (INE). Estes son datos moi elementais, que comprende todo o mundo, como todos sabemos tamén que os Bancos sempre gañan cartos. Con estes números sobre a mesa, a quen van dirixidas tantas mensaxes na publicidade e na televisión estimulando múltiples gastos suntuarios? Quizais suceda, simplemente, que uns poucos, só algúns poucos, poden gastar moito e os outros teñen que conformarse só coas cores do papel couché.
Un crego arxentino. Vexo nos xornais as fotos de Christian Von Wernich, excapelán a Policía da provincia de Buenos Aires e o primeiro relixioso sentenciado por delitos de lesa humanidade cometidos na ditadura militar arxentina. Nas fotos está aínda cos seus atributos eclesiásticos na vestimenta: nalgunha imaxe parece un pobre home, de 68 anos, que remoe no fondo da súa conciencia; noutra, en cambio, amosa un xesto airado, pero quizais o fotógrafo buscou a propósito ese retrato máis expresivo. Á marxe da fisionomía, que non nos explicará as claves do personaxe, lemos que este crego está acusado de participar en 31 casos de tortura. E que confesaba os detidos e logo os delataba ós propios torturadores. Chamáronlle o “cura do diaño” e participou en sete homicidios tipificados como tales. A Xustiza arxentina condénao agora a cadea perpetua. Que pasará pola cabeza dese home tan fiel ós seus principios que o levaron ata o asasinato e a violación de todo tipo de Dereitos Humanos? Quizais estea lembrando que el só foi un peón máis ó servizo da crueldade totalitaria. Que Pinochet comulgaba con toda a parafernalia eclesiástica diante das cámaras de TV. Que Franco entraba nas catedrais baixo palio. Despois do que pasou, dubido que o señor Von Wernich manteña algunha crenza relixiosa cun mínimo de consistencia: en calquera caso, chegoulle a hora de render contas ante a súa propia conciencia.
Alejandro Sanz. Seica non vai poder cantar en Venezuela porque o goberno de Hugo Chávez lle está a poñer problemas para ceder un escenario axeitado (os locais máis grandes para concertos pertencen ó Estado). O motivo foron unhas declaracións do cantante, hai xa varios anos, críticas con Chávez (e tamén con Aznar). Ata moitos chavistas queren que cante en Caracas. Supoño que a ninguén con sentido común lle gusta ser protagonista dun esperpento coma este.

80 comentarios:

apicultor dijo...

Eu penso que existen a macroeconomía, a microeconomía e tamén algo así como unha "economía virtuosamente virtual" (ou como facer da necesidade ostentación).

Se non non me explico como pode haber tantos restaurantes cheos a todas as horas, tantas tendas de roupa, zapatos e complementos ateigadas de ávidos compradores, tanto mercado inmobiliario e tantos automóbiles que superan amplamente os 25.000 euros. Cuxos principais consumidores adoitan ser parellas de entre 30-50 anos e que apenas superan entre os dous os 2.000 euros mensuais.

Que veña un Keynes e nolo explique, por favor.

arume dos piñeiros dijo...

Hipoteconomía: todo a fiado a 40 anos vista.

Xoan da Coba dijo...

Hai unha economía na que fallan todas as escolas anque é bastante keynesiana,por certo.É a economía dos abós,compatible coa hipotecoeconomía de Arume d.p..Debido á inversión da pirámide poboacional ,é frecuente que un único neto sexa compartido por catro abós,mesmo algúnhos dos oito bisabós.Todos eles habituados a vivir con bén pouco.
Xa me entenden...

apicultor dijo...

Moitas grazas, Arumes de "Keynia" (té ou café), pero non só deben ser as hipotecas. Ten que haber algo máis, bastante máis.

Quizais algo así como "diñeiro máxico": onde a vostede a min un euro nos cunde como un euro, outros son capaces de multiplicalo por catro ou por cinco. E non só mediante hipotecas, que tamén.

apicultor dijo...

Velaí outros dos factores a ter moi en conta, amigo XDC. E trátase de diñeiro líquido e en especies.

apicultor dijo...

E falando do crego ese arxentino de sesenta e nove anos, a min non me ten pinta de pobre home. Todo o contario. Unha cabeza prominentemente senatorial, unha face curtida e un corazón negro, moi negro, tan negro que mete medo, mesmo estando por fortuna entre reixas.

Xoan da Coba dijo...

A mín aínda me abraiaron moito máis,aquelas naes dos sesenta que fregaban escaleiras e lles deron ensino universitario a varios fillos...¡e coidados ós abós!
¡Hai sí que tiña que haber algo máxico! ("Non hai pouco que non chegue,nin moito que non se acabe",decían)

arume dos piñeiros dijo...

Vexo que ladeamos o asunto Chávez. O amigo Sanz non é dos meus favoritos, tanto en música como en letra, pero o de Chávez resulta preocupante. Eu teño que recoñecer que me gustan pouco as súas formas e os seus contidos, pero non sei se dicilo porque logo véxome sen visitar Venezuela.

Xoan da Coba dijo...

E,falando do crego,estou certo de que pensa que fixo o correcto e que vai ir ó ceo...

apicultor dijo...

O caso de Alejandro Sanz (prefíroo ao Bustamante, sorry Arume!) é ben peculiar: falou mal de Aznar (e por estensión de Bush) e mal de Chávez.

Daquela, non é nin un lacaio do imperialismo nin tampouco un adaíl da revolución bolivariana, a gran esperanza branca (ou mestiza?) da revolución hummeriana (de Hummer).

Cal é logo a posición de Sanz? Ten quizais o corazón realmente partío?

Xoan da Coba dijo...

Xa o vexo,Arume,aterrando en Caracas i escoitando acolloado nos altofalantes o mesmo que oían os asombrados turistas no Chile de Pinochet:
-"Cualquiera que ofenda al jefe del Estado,incluso DE PENSAMIENTO podrá ser condenado a muerte conforme a las leyes militares..."

Xoan da Coba dijo...

O Sanz é un compositor excepcional,tanto de letra como de música.A mín non me gosta un carallo,pero eso é doado de entender.No cerne de todas as súas canciós está o flamenco,máis ou menos agochado.E a mín non me emociona ese xénero,anque pódia reconocerlle caldade técnica á composición ou execución de moitas obras.
Por outro lado,as opiniós políticas do cantante non debían tér máis trascendencia que as de outra persoa calquera allea a ese mundo.Pero como o "tinglado" está montado así,i él debe sabelo,terá que estar ás duras e ás maduras.

Anónimo dijo...

Tamén estamos os mileuristas do tempo, os que non temos tempo para escribir no blog, por exemplo.

apicultor dijo...

Os que non teñen tempo para escribir no blog... quizais porque non lles resulte rendible.

Que de economía estamos falando.

Xoan da Coba dijo...

Xa sabe,Anónimo,que cando se está ocupado en moitas cousas diferentes,o risco da sangría de tempo,está no tránsito dunhas ás outras.O difícil e xestionar eses tránsitos.Son os buracos por onde fuxe a vida.

arume dos piñeiros dijo...

PRIMEIRO ENCONTRO INTERNACIONAL SOBRE MIGRACIÓNS E GLOBALIZACIÓN
(Ourense, 18 outubro - 29 novembro 2007)
Prazo de Inscripción: 24 de setembro a 16 de outubro de 2007
Matrícula: Gratuíta
Formalización da Matrícula: Enviar un correo electrónico a: migracions.globalizacion@uvigo.es (facendo constar os seguintes datos: Apelidos, Nome, Enderezo, Telefono, e Estudios realizados).
Duración: 24 horas. Validación: 1 CRÉDITO de libre elección para os alumnos/as das Facultades de Historia e Ciencias da Educación
Lugar de celebración: Salón de ACTOS, Edificio Facultades (Edifício de Ferro), Campus de Ourense. Organiza: Área de Historia de América, Facultade de Historia, Universidade de Vigo
Coordina: Xosé Ramón Campos Álvarez. Patrocina: Secretaría Xeral de Emigración, Xunta de Galicia. Colaboran: Universidade de Vigo, Facultade de Historia, Departamento de Historia, Arte e Xeografía e Facultade de Ciencias da Educación.

PROGRAMA:
Xoves, 18 de outubro:
17 h.: INAUGURACIÓN
17.15: JUAN RÍAL ROADE (Univ. da República, Uruguai): Migracións e remesas. Unha política de alivio da pobreza non esperada.
19 h.: CARINA PERELLI (Uruguai, ex-funcionaria das Nacións Unidas): O Voto no estranxeiro. Diversas experiencias.
Xoves, 25 de outubro:
17 h.: ALBERTO VALÍN FERNÁNDEZ (Univ. de Vigo): Masonería e emigración na Galicia Contemporánea.
19 h.: ROSARIO MÁRQUEZ MACÍAS (Univ. de Huelva): O soño de emigrar a América.
Xoves, 8 de novembro:
17 h.: ALEJANDRO GARCÍA ÁLVAREZ (Univ. da Habana): Cuba, un espazo histórico para a inserción de inmigrantes nunha economía dependente.
19 h.: ANTONIO SANTAMARÍA GARCÍA (CSIC-Madrid): A emigración española a Cuba e Porto Rico (1830-1930)
Xoves, 15 de novembro:
17 h.: MARÍA XOSÉ RODRÍGUEZ GALDO (Univ. de Santiago): Migracións e desenvolvemento económico. Consideración dende a historia da mobilidade da población en Galicia.
19 h.: ALBERTO GULLÓN ABAO (Univ. de Cádiz): Unha aproximación aos galegos en Cádiz a finais do s. XIX
Xoves, 22 de novembro:
17 h.: XOSÉ RAMÓN CAMPOS ÁLVAREZ (Univ. de Vigo): A emigración galega a Venezuela a través do asociacionismo.
19 h.: ELIXIO VILLAVERDE GARCÍA (IES de Teo): A emigración galega a México e a migración mexicana ós EE.UU en perspectiva comparada.
Xoves, 29 de novembro:
17 h.: Mª VICTORIA CARBALLO-CALERO (Univ. de Vigo): Luís Seoane (1910-1979). “Narrar os recordos, tamén debuxalos…”
19 h.: ANTONIO GARCÍA-ABASOLO (Univ. de Córdoba): Emigración a Nova España e mundo privado dos andaluces no virreinato (séculos XVI ao XVIII).
20.30 h.: CLAUSURA E ENTREGA DE DIPLOMAS DE ASISTENCIA
Este PRIMEIRO ENCONTRO INTERNACIONAL SOBRE MIGRACIÓNS E GLOBALIZACIÓN, vai dirixido aos alumnos/as da Universidade de Vigo e a todo o público interesado na temática.Saúdos
Xosé Ramón Campos
Área de Historia de América
Facultade de Historia, Universidade de Vigo
Campus das Lagoas, 32004 Ourense
Tf: 988 38 71 99

apicultor dijo...

Migracións si, pero o de globalización non o vexo por ningures. As cousas como son.

Debería estar prohibido utilizar propagandísticamente palabras de moda que despois se baleiran de contido. As cousas como son.

Xoan da Coba dijo...

Non séi cantos deses ponentes vivirían en carne propia a inmigración ou a emigración...
Non viña mal levar algun inmigrante prá falar.Podédelos ver vendendo collares ou relós nas feiras,pero moitos foron a Universidade nos seus países,ou incluso en prestixiosas do extranxeiro.
Se non lembro mal,as competencias de Emigración na Xunta están na mán do PSOE,e o Director Xeral é de Ourense,mestre,con orixe en terras da Peroxa.Haberá que darlle ideas desde este blog...

apicultor dijo...

Hai noticias que o enchen a un de esperanza (e nestes casos non me veñan colléndoa con papel de fumar):

HAN COLABORADO MÁS DE 350 PERSONAS

La Interpol identifica al pederasta cuya fotografía difundió en Internet

Se trata de un profesor de inglés que podría estar en Tailandia, según cinco testigos

ELMUNDO.ES | AGENCIAS
MADRID | LYON | LONDRES.-

El llamamiento de la Interpol para capturar a un pederasta difundiendo sus fotografías en la Red ha dado resultado. Cinco testigos de tres continentes distintos lo han identificado como un profesor de inglés en Corea del Sur que actualmente podría estar huido en Tailandia.

La organización policial, gracias a la colaboración de más de 350 personas, también ha obtenido información sobre el nombre, la nacionalidad, la fecha de nacimiento, el número de pasaporte y otros lugares de trabajo del sospechoso, conocido como 'Vico'.

El pederasta voló a Tailandia la semana pasada, tres días después de que la Interpol publicara su rostro y pidiera ayuda para detenerlo. Cámaras de seguridad captaron su imagen al llegar al aeropuerto de Bangkok desde Seúl el pasado jueves.

El secretario general de la Interpol, Ronald Noble, elogió la "extraordinaria" respuesta ciudadana y confirmó que las autoridades tailandesas colaboran en la búsqueda.

Se trata de la primera vez que la organización policial hace una petición pública de este tipo y en este caso se debió a que las imágenes alteradas de 'Vico' circulaban por la Red desde hace años.

Los investigadores llevan tres años tratando de localizar al sospechoso, después de que la policía alemana descubriera las primeras fotografías —de una serie de dos centenares— en las que aparecía abusando de menores en Vietnam y Camboya.

jimy de rairo dijo...

E que me din do despilfarro nas festas dos pobos e das cidades, cando fan tanta falta depuradoras e outros servicios.
QUe me din da inxente pasta que se gastan os concellos para traer horteras como Alejandro Sanz. Non estarían eses cartos mellor empregados en fomentar o asociacionismo xuvenil?

No cura arxentino adíviñase unha vez mais o abismo da condición inhumana que desvelou o nazismo. Aterra, pero tal monstruosidade é factivel de repetirse. O grao de inhumanidade vai da man do fanatismo, e de certas formas de racionalización instrumental.

Sen dúbida a satisfacción das necesidades básicas, é o prerequisito para a vida política. Se tomamos a humanidade en serio, entón a tarefa prioritaria dos gobernos sería a satisfacción destas necesidades, non só no seu territorio, senón extendendoa a toda a humanidade. Coas necesidades básicas satisfeitas non habería emigración, A emigración é un mal social, dende o ambito da psicoloxia, polas rupturas a que obriga, como a nivel social para os paises que se quedan sen a súa poboación mais activa.

Xoan da Coba dijo...

Jimmy,estóu totalmente de acordo en que os cartos públicos non deberían gastarse en que os mozos "consuman",aínda que sexa "cultura".

Pagarlle ós mozos a entrada a un concerto culturízaos musicalmente bastante pouco.O que fai é "divertilos".É como pagarlle a entrada a un partido de fútbol prá formalos deportivamente,se non teñen canchas e monitores pra xogar eles.E paro eiquí,que este tema cabréame...

arume dos piñeiros dijo...

Si, estaría ben pagarlle cartos a unha asociación chamada Tolos e Tolas Por Alejandro Sanz.

apicultor dijo...

Moi bo o retruque, amigo Arume!

Cunha soa frase tira por terra a panacea do asociacionismo xuvenil.

torredebabel dijo...

como anotou o señor apicultor nada ten Von Wernich de pobre e menos ainda de home (no sentido da humanidade). Pensa hoxe como pensaba onte que é un ser superior, alguén que está máis alá de todo, o xerente xeral que -no nome dun xefe que ninguén ve- pode decidir -neste caso- sobre a vida e a morte da xente. Hoxe ten case 70 anos pero iso non pode ser tan forte como para esquecer que antes foi novo e con vitalidade abondo para facer o mal.
O malo, penso eu, non é o individuo Von Wernich. O malo é a institución asasina que lle deu sitio, que alentou as súas prácticas e que agora, condenado pola xustiza, di que se sinte escandalizada polas "accións individuais" dun dos seus cadros.

jimy de rairo dijo...

Señor arume, como en todo, na concesión de subvencións e axudas ás asociacions xuvenís habería que seguir un criterio, que non sería nada dificil de dilucidar. Etarían exentas, por exemplo, aquelas que tivensen como un dos seus fins fomentar o botellón ou a mala música.

Un amigo dijo...

Coincido con torredebabel. Xente capaz das meirandes atrocidades hainas en todos os tempos e paises, exemplos na historia hai a esgalla. O problema é que se dean as circunstancias en que estas persoas poidan facer o mal do que son capaces. Institución asasina chama ao exercito arxentino, abofé que si, non só o arxentino, aquí na vella Europa e nesta península sabemos algo de que vai o tema. tamén a igrexa ten tea que cortar. tanto o exercito como a mesma igrexa non teñen historia, teñen antecedentes penais.

apicultor dijo...

Permítame matizala nun asunto, Torre de Babel, con toda cordialidade.

Von Wernich si que ten moito de home, moito de home real e concreto. Non hai, por desgraza, unha "esencia de humanidade". O ser humano, posto nunha tesitura histórica axeitada, é capaz de cometer as maiores atrocidades contra os seus semellantes, que non son nunca concebidos como tales, senón como seres subhumanos susceptibles de seren torturados e erradicados sen pestañexar.

Hai, quizais, unha psicopatoloxía do perpetrador e un modus operandi semellante -que non idéntico- en todos os casos. Unha crenza na propia superioridade -como vostede di- que o situa alén do ben e do mal, unha obediencia cega ás ordes recibidas, unha frialdade na execución dos actos que elimina calquera mínimo atisbo de empatía co que se ten enfronte e tamén de disfrute persoal na súa actuación (agás os casos de puro sadismo).

Son, en definitiva, "persoas correntes" (ordinary people), por moito que nos custe entendelo.

O malo, desde este punto de vista, non son unicamente as institucións que os amparan e os alentan (a esta "desculpa" se acollen cando falan de obediencia debida) e que crean a "suspensión moral" para que os crimes poidan ser cometidos. O malo tamén son eles mesmos, as persoas concretas con nomes e apelidos concretos. Esas que son humanas, demasiado humanas. Coidado coa besta que levamos dentro!

arume dos piñeiros dijo...

Quen fai a lei ... xa se sabe: non sería difícil atopar unha Asociación de Historiadores do Kalimotxo ou unha Asociación para a Recuperación Sostible de King Africa. Con tal de cobrar 100 euros para o local, todo vale.

apicultor dijo...

Segue dando na diana, Arume.

Leituga 1 dijo...

Vexo ao señor de Rairo un pouco platónico na súa pretensión de expulsar da cidade "a mala música" que el, ademais, cifra nun artista discreto pero non merecente, ao meu ver, do calificativo de "hortera". Teña coidado, amigo Jimmy: empézase por Alejandro Sanz, séguese polos Chunguitos e logo tócalle ao gran Rosendo, a Kiko Veneno, a Lamatumbá e a Calamaro. Ao final, todo cristo escoitando por decreto "Boris Godunov".

apicultor dijo...

Aos Chunguitos que non mos toque, por deus llo pido, amigo Jimmy.

Xoan da Coba dijo...

Xa saben cómo fixeron en Alemania prá facer fuxir ós drogadictos que iban "pincharse" de noite á instalaciós públicas como estaciós de tren,etc...Puxéronlle un fío musical con música clásica nos altavoces.Era máis do que podían soportar.

Papá Morrison dijo...

Meu fillo concorda con expulsar ao "poeta" A. Sanz da República das letras, pero pregunta que ten Jimmy de Rairo contra o botellón.

Xoan da Coba dijo...

Compre lembrar que os criterios pra evaluar a calidade dá letra dunha canción non teñen porque coincidir cós manexados prá evaluar outros tipos de escritos como poesía,novela,etc.

Páxina Interesante pra quen compoña letras de canciós

Anónimo dijo...

Interesante o artigo IX do enlace anterior

arume dos piñeiros dijo...

Máis ca na República das letras, o lugar de A Sanz é no Negociado de Karaokes. E non sei se sería mesmo dalí expulsado. QUe para ser carne de lost in translation tamén hai que valer.

marcos valcarcel dijo...

ALEJANDRO SANZ: prefiro non opinar sobre as "discutibles" cualidades do cantante. O que si quero dicir é que me caiu bastante mal cando saiu en defensa (se non estou errado) do Farruquito, cando o lío do atropelo e fuga do bailador flamenco (seica son amigos...).

Xoan da Coba dijo...

Claro que pode caer mal a nivel persoal.Claro que pode non gustar a súa música (a mín o primeiro).O flamenco non é a nosa cultura musical.Tampouco me dí nada a música tradicional xaponesa.Pero eso non desbota que a calidade musical (a "organización do son") é moi superior en A. Sanz que en moitísimos outros.Hai que ser un músico "de carallo" pra ter o nivel suficiente pra acompañar a ese señor nunha xira.

jimy de rairo dijo...

Non discuto o acabado do son, nin os arreglos na obra de A. Sanz. Pero a pesares de todo isto, a matería musical é moi pobre.

Non participo de ningún afán censurador, pero coido que é conveniente distinguir entre a musica que fai aportacións creativas e a mera repetición cun fin exclusivamente comercial.

Dícia Bourdieu que no gusto, creía un suxeito afirmar algo que verdadeiramente lle pertence. Na analise, viña a demostrar o contrario, que o gusto é o resultado dun proceso de socialización determinado directamente relacionado co "habitus".

Facilitar e premiar o valor da creatividade músical na xuventude, pareceme unha boa política cultural

Sobre como facerse famoso sen ter nada que dicir, supoño que xa se ocuparán con cursiños de marketing, de autopromoción, e as diferentes ramas da psicoloxia aplicadas a estes temas, na consellería supoño que de industría.

A cultura, tomada en serio, non ter moito que ver co negocio, mais ben como dicía Bataille, co gasto, co dispendio.

Hai sen dúbida unha economía de mercado, faise mais dificil de concebir unha sociedade de mercado, pero chegamos ao paroxismo cunha cultura de mercado porque simplesmente é a súa negación e correspondente anquilación.

A mala música é a que xurde desta hipotética cultura de mercado

apicultor dijo...

Non acabo de ver a relación entre Pierre Bourdieu e Alejandro Sanz. Pero, en fin, doutores ten a Santa Madre Iglesia.

Tampouco teño nada claro que da música "de mercado" non poida saír nada creativo. Os Beatles producían para o mercado e, ademais, querían ser e eran famosos (máis famosos que Xesuscristo, en palabras de Lennon). E facían música de gran calidade, supoño.

Eu creo que, a estas alturas, non se pode facer unhas correspondencias tan taxativas: mercado = non calidade, e viceversa. E que había que ser algo menos tremebundos: a cultura de mercado non significa a aniquilación da sociedade.

En todo caso, habería que preguntarllo a Bourdieu. Mágoa que xa morrera.

ARUME DOS PIÑEIROS dijo...

A música non sempre ten que ter calidade, á marxe de ser ou non comercial. Para botar unhas risas, Georgie Dann non está mal; para botar outra cousa, Eric Satie pode prolongar a pequena morte; para botar a pota, Led Zeppelin pode axudar a levalo con elegancia; para botar a correr, os primeiros compases de Gwendolyn son perfectos; para botar unha ollada ao futuro, unha Billie Holliday cantando Moonlight in Vermont pode paralizarnos; e para botarse a perder, Swordfishtrombones de Tom Waits conduce ao abismo. Non sei se hai calidade en todos eles, pero todas as músicas son, en maior ou menor medida, necesarias.

Xoan da Coba dijo...

E pra escoitar nunha trincheira,entre disparos do inimigo...

ESTA

apicultor dijo...

E pra regodearse no propio ego máis chulo ca un oito...

Esta outra

jimy de rairo dijo...

A industria cultural está inextricabelmente xunguida á cultura de masas. A producción artística dáse nun contexto de masas e por tanto está relacionada coa industría e co mercado.

Pero se na produción artística se insire a lóxica do mercado, a posibilidade de producir obras de calidade diminúe ou anúlase.

O mercado reduce o horizonte artístico a un mero cálculo instrumental. Algo incompatíbel coa produción artística, que precisa doutro horizonte, utópico, de reconciliación, de redención, de promesa.

O mercado, de feito, identifica un valor nas obras de arte, un valor que cuantifica monetariamente. A súa finalidade é optimizar o valor, tirar o máximo beneficio mediante a súa comercialización.
Pero a medida que o mercado se insire na practica dos productores de arte, estes esquecerán ese horizonte propiamente estético para adicarse a satisfacción dunhas necesidades que nada teñen que ver coa arte, e si cun consumo modelado polo propio mercado.

Non sei se así me entende mellor apicultor, ao mellor sucede a inversa, e entendeme peor, ou non me entende, ou se me entende non acredita no meu entendimento, cousa que acostuma a se recíproca.

Na formación do gusto, influe o contexto e por suposto a educación. Que os nosos xóvenes teñan por referencia músicos de mais calidade que Sanz sería bó para o seu gusto.

Xoan da Coba dijo...

E pra escoitar algo en galego

esta

apicultor dijo...

Está ben o das notas a pé de páxina.

Xoan da Coba dijo...

Non séi cómo ós xoves e a xente en xeral pode valorar a calidade musical nun país musicalmente analfabeto coma o noso.E cando digo musicalmente analfabeto,quero lembrar que pensa que entender de música é entender de músicos.

ARUME DOS PIÑEIROS dijo...

Por ese camiño de redención, chegamos a Platón e a imposibilidade ou negación da arte na República. Séculos de aristotelismo, toda a civilización occidental, ao carallo.

Xoan da Coba dijo...

O mercado asigna un valor monetario á obra de arte como as básculas dan o seu peso ou unha cinta métrica as súas dimensiós lineáis.Cada cousa pró que é.

apicultor dijo...

Fronte a visións estáticas, especulativas e "esteticistas" sobre o que é Arte, coido que veñen moi a conto as reflexións (de como o "entretenemento" se convirte en "arte") que, a próposito do cinema, realiza o seguinte autor.

(Os extractos -do capítulo 1 do libro- son algo longos, pero quen non os queira ler que non os lea)

Shyon Baumann (2007): "Hollywood Highbrow: From Entertainment to Art", Princeton University Press.


HOW DO WE KNOW WHAT ART IS?
Before we can go any further in answering the question of how Hollywood film became art, we first need to discuss the definition of art. No one has yet found a way to settle every dispute over this question. In some cases there is widespread agreement—classical music, Impressionist paintings, Italian opera. In many other cases there is disagreement, as with handcrafted pottery, rap music, and Broadway musicals. In each case, however, there is an absence of clear and precise principles for making a judgment, and no amount of consensus can hide that fact. Art, by its very nature as an essentially aesthetic construct, is difficult to define. This difficulty is reflected in legal rulings in free-speech cases. Art is a form of communication, and so must be protected as a form of speech. But obscenity is harmful, and communities deserve protection from it. Some photographs, literature, sculptures, and films contain material or messages that some people think are obscene. Who is to say which of these cultural products are art and which are not? As a defining principle “I know it when I see it” is clearly inadequate because we all see it differently.
In fact, we often leave decisions about what is art to “cultural experts”—critics, academics, and other intellectuals, granting them a certain amount of authority. However, they do not always agree with one another. Each group of critics can try to convince the other to see the matter as it does, but in the end, from a logical standpoint, there is no foolproof way to decide who is right. To further complicate matters, even in cases when critics do agree, there is no guarantee that the wider public will accept their judgment. Abstract art, for example, is clearly art in the minds of aestheticians and art critics. In the minds of many citizens, though, abstract art is fraudulent and worthless—it is painting, but it is not art. The question of how we decide what is art, then, becomes how cultural experts decide what is art, and why their judgments are accepted or resisted by the wider public.1
Before we address this question for the case of Hollywood films, we need first to describe and understand exactly what film got transformed into. How do we understand the category of art? What makes art special and worthy of our admiration and of prestige? What is the definition of art?
This question has been debated by aestheticians for many centuries. The debate has generated a number of definitions, none of which, it turns out, has been free from devastating criticism. Nevertheless, we can gain some insight into the core concerns of art by reviewing the debate. An early definition was put forth by Leo Tolstoy (1995 [1898], p. 40) in one of his philosophical writings, What Is Art?: “Art is that human activity which consists in one man’s consciously conveying to others, by certain external signs, the feelings he has experienced, and in others being infected by those feelings and also experiencing them.” The communicative and emotional elements of art are clearly important, but they do not provide an airtight definition. For instance, Tolstoy’s definition seems to exclude those works that would inspire in audience members emotions unintended by the artist. It would also exclude works that were never exhibited to an audience—it appears that the potential for communication is not sufficient for Tolstoy. Such exclusions do not seem to square with intuitive notions of what art is.
More recently, philosopher Stephen Davies (1991:1) has distinguished between definitions that highlight what art does (“functionalist” definitions) and those that highlight the process by which art is created (“procedural” definitions). As he puts it succinctly, “The functionalist believes that, necessarily, an artwork performs a function or functions (usually, that of providing a rewarding aesthetic experience) distinctive to art. By contrast, the proceduralist believes that an artwork necessarily is created in accordance with certain rules and procedures.” To illustrate the difference, we can take the common reaction to the Sistine Chapel as the heart of the functionalist definition. The awe, admiration, and even reverence that it inspires in audiences are characteristic of art. Because it provides this function, it qualifies as art. The example par excellence of the proceduralist definition is Marcel Duchamp’s Fountain. Submitting for exhibition a ready-made urinal as art in 1917, Duchamp upended artistic conventions about what art should be. The key to its status and the status of other pieces like it as art is that they “are created by artists or others who have earned the authority to confer art status; they are discussed by critics; they are presented within the context of the Art world as objects for (aesthetic/artistic) appreciation; they are discussed by art historians; and so forth” (41).2
In addition to the philosophical approaches, the essence of art is variously claimed to be related to the biological aspects of its appreciation (see, e.g., Aiken 1998) and to psychological aspects of its appreciation (see, e.g., Arnheim 1986). The upshot of decades of work on nailing down a precise definition of art has been summarized by philosopher Nigel Warburton (2003:126): “We should probably stop wasting our time on the pursuit of some all-encompassing definition—there are better ways of spending a life, and the pursuit is almost certainly a futile one.”
Lucky for us, we are not seeking to make a definitive statement on art as a category, nor are we seeking to make an airtight case that Hollywood films are art. Our task is much different. We begin with the fact that a certain body of American film work is widely recognized as legitimate art. Therefore, our understanding of art for the purposes of this book is that very same understanding put forth by the intellectuals and supporters of Hollywood films. Despite the fact that most films are considered entertainment, there is a body of Hollywood output that is consecrated on account of a set of characteristics that sets it apart as genuine art. Different film scholars have valorized Hollywood films for myriad reasons. In my reading of the literature, the perspective of those who have supported the view of Hollywood films as art can be characterized in the following way. What makes these films art is their beauty (in a purely aesthetic, and largely visual, sense); their innovation with or perfection of filmic conventions (dealing with all aspects of creation, such as editing, cinematography, art direction, screenwriting, acting, etc.); their communication of messages (advocating political views or philosophies of life, or raising questions); and their status as the expressive products of specific artists (mostly directors). They are art, therefore, because they succeed on one or more levels, concerning their aesthetic characteristics, their relationship to other films, their communicative dimension, or their place within a recognized oeuvre.
The acknowledgement of some Hollywood films as art is an act that transforms them into a special form of culture deserving honor and prestige. This category has a twofold relationship to high status. On the one hand, high status is a characteristic that art possesses. On the other hand, high status is also something that art bestows on its creators and audiences. Knowledge of and appreciation for good art can generate high status for individuals. That is to say, art lends itself to function as cultural capital (Bourdieu 1984). It is this special and powerful categorization of culture that Hollywood films can now aspire to, even if they often fail to achieve it.
The core question at this point is, How did a body of Hollywood films (though not all) gain this recognition as art? Depending on one’s intellectual leanings, this question might be largely philosophical or sociological. From a philosophical standpoint, the question encourages a focus on the logical foundation for a categorization of Hollywood films as art. The quality of the films, therefore, is central to the explanation of their status as art. In contrast, a sociological standpoint encourages a focus on the social conditions of the production and consumption of Hollywood films. The social context, rather than the quality of the films, is privileged in the sociological explanation of their status as art.3
There is no denying that the changing characteristics of Hollywood films are relevant to understanding how an art world developed for them in the 1960s. Nevertheless, this book presents a sociological perspective, arguing that the coalescence of a novel perspective among a large group of people is a social process that lends itself more readily to sociological analysis than aesthetic analysis. To explain how an art world developed for Hollywood films, we need to consider the long-term evolution in the social conditions of film production and consumption. Rather than an examination of a snapshot in time, we are looking instead for the story of film’s valorization as art, and that is a story that spans the full record of commercial cinema in the United States.

THE SOCIAL CONSTRUCTION OF ART
Social constructionism is a perspective that holds that the categories and definitions we use to perceive and to understand the world are molded by cultural forces. Rather than objectively representing enduring truths and realities, the concepts we routinely employ to organize our thoughts and to communicate are shaped through social processes.
This view is not tantamount to a denial of objective reality. To say that art—the concept that this book happens to be about—is socially constructed is not to question whether it truly exists. Art exists; there are things in the world that are art and things in the world that are not art. This distinction, however, between art and non-art is frequently understood as obvious and is taken for granted. The fact that Shakespeare’s Othello, for example, is real art is a given for us, as is the given that the messages inside store-bought greeting cards are not art.
A social constructionist perspective throws into question the taken-forgranted status of Othello as art and greeting cards as non-art. It encourages us to question why we draw the line where we do. Is distinguishing between art and non-art as simple as recognizing Othello’s innate qualities as inherently superior? Few would dispute that Othello has many qualities that are superior to a greeting card. However, the judging of qualities as better or worse is a normative exercise, not a logical one. Something is better than something else only in reference to a set of standards, and the particular standards we employ to judge culture are arbitrary. And so we judge Othello to be art in part because it makes smart and sophisticated comments about human nature in language that shows a formidable mastery of poetic conventions. But must these be the standards for identifying art? Could we not just as easily insist on others? The accessibility of the greeting card and the precision of its mechanical production generate negative evaluations, but why could we not just as easily view these qualities as positive instead? There is no logical reason why not, but the fact is, our culture arbitrarily assigns a negative value to these qualities in order to distinguish art from non-art.
The merit of the social constructionist viewpoint is clear when we try to understand why art is different across space and time. The line between art and non-art is drawn in very different places in different societies, and at different times within a single society. These different understandings of art reflect different standards for distinguishing art from non-art. When European explorers first encountered tribal masks in Africa, they did not consider them art. Today there is a vibrant market for African art as a fine art genre (Rawlings 2001). The art did not change, but the standards did.
To take a social constructionist viewpoint at all times would be mentally exhausting. Everyday thinking would be unbearably inefficient because we would be caught up in examining the various possible alternative ways that we could be thinking about the world. For the sake of efficiency, then, the concepts we use every day assume the guise of objective reality. It then becomes very easy to forget that the ways we understand the world are not perfect reflections of an independent truth. When we employ a concept like “art,” it is useful for how it distinguishes those relatively few things in the world that are art from the vastly larger number of things that are not. It is the difference we focus on, and we ignore the fuzziness of the boundary. With a social constructionist viewpoint it is relatively easy to put the focus back on the fuzziness. The average store-bought greeting card, for example, is not art, but what if the card quotes a rhyming couplet from Shakespeare? Or what if the front of the card reproduces one of Monet’s paintings? What if the card is handmade rather than mechanically produced?
A corollary of a social constructionist view of art is that cultural hierarchy—or the divisions between highbrow, middlebrow, and lowbrow culture—is also socially constructed. Our concept of art is complex enough to allow for these rankings, but these distinctions are equally arbitrary. Their existence begs the question of how various cultural productions are ranked. Why is opera highbrow while comic books are lowbrow? To answer the question of how rankings are created and maintained, it is necessary to look past the content of cultural productions to the conditions under which art is created, distributed, evaluated, and consumed. This stance within the sociology of art is called the “production perspective” (Peterson 1994). Only by examining artistic production and reception as social processes can we understand the socially constructed nature of cultural hierarchy and of artistic status. DiMaggio puts it succinctly: “even though systems of cultural classification present themselves as based on natural and enduring judgments of value, they are products of human action, continually subject to accretion and erosion, selection and change” (1992:43).

THE CREATION OF ARTISTIC STATUS: OPPORTUNITY, INSTITUTIONS, AND IDEOLOGY
With the above intellectual orientation in mind, what is the explanation for how an art world for film developed? Previous research on cultural hierarchy and artistic status provides a starting point for explaining film’s redefinition as art, or what Peterson (1994:179) would call film’s “aesthetic mobility.” I propose a framework for explaining the creation of artistic status for film that is based on a synthesis of findings from an array of previous studies. Within this literature I identify three main factors that sociologists of culture rely on to explain the public acceptance of a cultural product as art—(1) an opportunity space, (2) institutionalized resources and activities, and (3) intellectualization through discourse.
The first factor is the creation of an opportunity space through social change outside the art world in question. DiMaggio (1992:44) contends that whether a cultural genre succeeds in earning recognition as art “has depended on the shape of the opportunity space (the existence of competitors, commercial substitutes, or publics and patrons of new wealth) and the point in time at which such projects take shape, which determines the preexisting discursive and organizational resources available for imitation.” He applies the concept of opportunity space to the case of theater, opera, and the dance. In the case of theater, DiMaggio claims that the advent of film altered the market conditions for dramatic entertainment. Film quickly grew into a popular form of drama, a role the theater had served. With the increased competition at the lowbrow end of the spectrum, theater was encouraged to change its format and to serve as a higher form of drama, a change that was facilitated by the presence of the models established by operas, museums, and symphonies available for emulation. DiMaggio acknowledges that an explanation for aesthetic mobility must consider not only events within an art world, but also events that occur outside an art world, for the timing of these events helps to define what an art world can accomplish. Other authors have cited the importance of a favorable opportunity space, created by events outside of art worlds, in explaining the aesthetic mobility of opera and Shakespearean plays (Levine 1988), literature (Beisel 1992), and “serious” classical music in Vienna (De Nora 1991) and the United States (Mueller 1951).
In the case of Hollywood film, the opportunity space for an art world for film grew enormously during the 1960s. Just as the advent of film changed the opportunity space for dramatic theater, the advent of television did the same for film. Television took on the mantle of the entertainment for the masses that had previously been worn by film. Moreover, television siphoned off disproportionately high numbers of the working-class audience for film. Many audience members also abandoned film when the baby boom began in the 1940s and continued into the 1960s. Some audience members dropped out while they exploited other leisure options made available through rising national levels of prosperity. At the same time, the number of young people in college was growing rapidly, providing a pool of highly educated patrons who would become the “film generation.” Through these changes outside the film world, a new context for film appreciation emerged. By the 1960s, filmgoing was no longer just an easy way to pass the evening hours. Because society had evolved in certain ways, filmgoing had become a significant cultural activity.
The second of these factors is the institutional arrangements underlying the production, exhibition, and appreciation of art, as well as the various activities and practices carried out in those institutional settings. Perhaps the best illustration of such factors can be found in Becker’s (1982) thorough analysis of the importance of organizations and networks in art worlds. He views the creation of art as collective action. For art to succeed, a coordinated effort is necessary on the part of a large number of people performing different functions. While the artist is at the center of the art world, the participation of collaborators of many different kinds is essential for art to maintain its status as art. For example, a novelist’s work is edited by an editor, promoted by a publisher, reviewed by book reviewers, and taught by literature professors. In this light, he explains the creation of an art world as an instance of successful collective action. “The history of art deals with innovators and innovations that won organizational victories, succeeding in creating around themselves the apparatus of an art world, mobilizing enough people to cooperate in regular ways that sustained and furthered their idea” (Becker 1982:301).
A number of authors have found that creating institutions and mobilizing resources are integral to art world formation. Levine (1988) argues that the establishment of separate groups of performers and separate theaters and halls for drama, opera, and symphonic music was a necessary step in the elevation of these entertainments to the status of art. DiMaggio (1982) argues that a group of “cultural entrepreneurs” in nineteenth-century Boston acted on behalf of the upper and upper-middle classes to create a high culture of symphonic music, painting, and sculpture separate from popular culture. Through trustee-governed nonprofit enterprises, the Boston Symphony Orchestra and the Museum of Fine Arts, these well-placed “cultural capitalists” and artistic “experts” achieved the organizational separation of high from popular culture. DiMaggio also argues that the model established by classical music and the visual arts was adopted by practitioners and patrons of theater, opera, and aesthetic dance (1992). Each genre embraced the trustee-governed nonprofit organizational form. White and White (1965) argue that the development of a new system of artistic distribution and appreciation, that of dealers and critics in opposition to the existing “academic system,” enabled the ascendance of the Impressionist movement in France.
In a similar fashion, the art world for American film was founded on a complex arrangement of institutional supports, film production, and consumption practices. This arrangement organized the American film world into a field where film could be produced and exhibited as an art form in its own right. For example, the economic pressures that led to the creation of hundreds of small, independent art-house theaters helped to nurture avant-garde and controversial film production. The establishment of film festivals in the 1960s such as the New York Film Festival and the Chicago International Film Festival provided prestige and visibility for film as art. Likewise, the creation of academic programs of study at such places as New York University and UCLA provided status and resources for framing film as art. Moreover, the changing economics of film production in the 1960s shifted the mode of filmmaking away from the assembly line of big studio productions toward a director-centered model that resembles the production of other art forms.
While institution building is an activity common to a wide range of fields, the third and final main factor I identify is specific to cultural or symbol-producing fields. This factor is the grounding of value and legitimacy in critical discourse.5 Ferguson (1998) makes the case for the crucial role of the intellectualization of a cultural product in the development of a cultural field.6 The explanation for the role of intellectualization relies on Bourdieu’s (1993) concept of a “field” of cultural production, which focuses on the relations between cultural producers and consumers, who are sometimes one and the same. A cultural field (also applicable to intellectual endeavors outside the boundaries of art) comes into being when cultural production begins to enjoy autonomy from other existing fields in terms of the type of capital available to cultural producers. In any given field, actors engage in competition for capital. To the extent that there is a distinct form of symbolic capital available to consecrate cultural products of a particular genre, the field is autonomous. For example, the literary field has achieved a high degree of autonomy; it offers prestigious prizes and critical success that constitute the symbolic capital that may serve as an alternative to economic capital for authors. Ferguson (1998:600) persuasively argues that it is through texts that the field of cultural production is extended “well beyond immediate producers and consumers” and is transformed into an “intellectual phenomenon.” The development of a field-specific aesthetic both provides a rationale for accepting the definition of a cultural product as art and offers analyses for particular products.
The ideological component of the creation of artistic status is cited by some of the same authors who recognize the institutional and organizational factors. Both Levine (1988) and DiMaggio (1982; 1992) argue that academics and aesthetes developed a sacralizing ideology to legitimate various forms of high culture. Peterson (1972) and Lopes (2002) both cite the development of a group of professional jazz critics and academic students of jazz as a driving factor behind the elevation of jazz. White and White (1965) argue that the development of a new system of artistic distribution and appreciation enabled the ascendance of the Impressionist movement in France. A system of dealers and critics arose to challenge the existing academic system. The critics provided a new ideology for evaluating the careers of Impressionist painters that legitimated claims of genius in their work. DeNora (1991) contends that an ideology of “serious” classical music was formulated by the Viennese aristocracy when the bourgeoisie became wealthy enough to threaten the aristocracy’s monopoly on classical music concerts.
In each of these studies, there is a compelling argument that intellectualization by cultural specialists helps to legitimate cultural products that entertain as art. However, there is very little systematic data evinced to support these arguments. Such evidence would take the form of a content analysis of the ideas and language that intellectuals and art experts employ to explain and interpret the cultural products under study. This evidence is available for film, and the analysis offered below will show how film critics in the 1960s adopted a discourse that treated film as art. The intellectualization of film involved referring to select directors as “masters” of film, interpreting the messages inherent in even the most popular of films, and contextualizing the evaluation of films through genre or oeuvre comparisons, as well as other linguistic and critical devices.
Elements of the tripartite explanatory framework outlined above—opportunity space, institutionalized resources and activities, and intellectualizing discourse—can be found in previous case studies of transitions from entertainment to art. However, no author has previously articulated a general schema that can be widely applied to cases of the creation of artistic status. I call the above schema the legitimation framework and I argue that it can explain the artistic legitimation of not only Hollywood film but of other artistic media as well.
The aim of this book, however, is to explain how Hollywood films became widely viewed as art. The significance of the legitimation framework is to organize the historical forces at play so that we can understand their respective contributions to the art world for Hollywood film.
As a researchable phenomenon, the perceptions of film over the century, like many historical events and developments, are complex in origin and their changes involve reference to a wide array of developments, actions, and events. The legitimation of film as art involves not simply a shift from entertainment to art, but several related social processes. These include upward status mobility of the entire genre of film; the retrospective canonization of old Hollywood; the differentiation of various strains of production (European, serious Hollywood, experimental, blockbuster); and the creation of critical communities around restricted “cult” genres.
This book seeks to tell as complete as possible a story of the most important developments in the social history of film as found in film history scholarship. There is bound to be disagreement over which elements of American film history should be accorded the greatest significance in helping chart a course toward acceptance as art. Nonetheless, I hope readers find the plot of this story, to borrow the terms of the industry itself, original, compelling, and, most of all, convincing.

arume dos piñeiros dijo...

Resulta demasiado doado exemplificar a importancia esencial do mercado no teatro (na literatura dramática: algo aprendo, amigo Leituga 1) de Shakespeare. Sen entrarmos en todo o cinema comercial, expresión claramente pleonástica.

Xoan da Coba dijo...

Decía un amgo méu: o outro día fóiseme a mau do volante i espetéi o tractor contra o galpón do veciño.Lástima non ser un artista famoso,que xa o deixaba alí,de obra de arte.

Xoan da Coba dijo...

Mirade qué bonitiño:

book-art

apicultor dijo...

Non hai palabras. Inenarrable:

Dudas sobre el paradero de 17.000 libros comprados al escritor Alonso Montero

D. Sampedro
La Voz de Galicia
Fecha de publicación:
16/10/2007

La Xunta compró manuscritos, libros diversos, planchas de imprenta y grabados que se remontan al siglo XV para nutrir la biblioteca de la Ciudad de la Cultura. Pero algunas de estas obras, en las que se gastaron 622.000 euros (103 millones de pesetas) hasta finales del 2005, o no están inventariadas o permanecen en paradero desconocido. Así quedó de relieve ayer en la comisión de investigación del Gaiás, donde el grupo del BNG -el mismo que dirige la Consellería de Cultura- advirtió de que «non se sabe onde están» los 16.946 volúmenes que conforman la biblioteca vendida por el escritor Xesús Alonso Montero.
El portavoz nacionalista, Carlos Aymerich, sacó a colación el caso de la biblioteca adquirida a Alonso Montero, que le supuso a la Administración gallega un desembolso económico de 180.000 euros, como ejemplo del procedimiento «errático e caótico» seguido tanto en la definición de usos del complejo del monte Gaiás como en la adquisición de contenidos.
Asombro del escritor
El propio escritor no ocultó su «asombro» por el posible extravío de sus antiguos fondos bibliográficos y, en declaraciones a La Voz, apuntó que la entrega de la colección se formalizó hace más de cuatro años, quedando ésta depositada en el Centro Superior Bibliográfico de Galicia (CSBG), ubicado en las inmediaciones del Parlamento gallego. La biblioteca vendida por Alonso Montero estaba compuesta por 34 manuscritos y millares de revistas, diarios y libros, «moitos deles adicados polos seus autores de puño e letra», matizó ayer el ex catedrático de lengua gallega.
Pero era solo la punta del iceberg de la obra adquirida por la Xunta para el Gaiás, a la que también se sumarían los 20.000 volúmenes de la biblioteca que Basilio Losada custodiaba en Barcelona o las colecciones hemerográficas incompletas de cuatro rotativos gallegos, dos ya desaparecidos, por las que la Administración pagó a la editorial La Capital 240.000 euros.
En el transcurso de su comparecencia ante la comisión parlamentaria del Gaiás, el conselleiro maior del Consello de Contas, Antonio López, denunció la «ausencia dunha estratexia de compras» para dotar de sentido a la biblioteca del complejo, algo que se suplía -dijo- mediante las «ofertas de coleccións» hechas por la iniciativa privada. Es más, el informe fiscalizador del Consello destaca que el 17 de diciembre del 2003 sí se fijan, mediante una ponencia técnica, las pautas para la adquisición de fondos bibliográficos, si bien para entonces la mayor parte de las compras ya se habían realizado.

Xoan da Coba dijo...

Qué bén fixo Pepe Paz en rexeitar a oferta de Fraga de levar a súa biblioteca sobor de Tagore pra ese mausoleo fedento.

(Eu teño donado libros a bibliotecas públicas,pero de concellos pequenos.Moito máis bonito...)

marcos valcarcel dijo...

Os que lle queremos algo ós libros e ós nosos arquivos, que faremos o día de mañá con eles? Está ben que chos paguen, que os cartos sempre veñen ben. Pero estaría mellor que os coidasen. En fin, supoño que aparecerán os libros de Alonso e Basilio, pero... Non sería a primeira biblioteca que se perdeu polo camiño...

arume dos piñeiros dijo...

É posible que os libros se perderan a propósito, para non verse alí metidos no monte.

Anónimo dijo...

In illo tempore contaban a anécdota dun certo profesor dunha certa facultade santiaguesa (nos tempos nos que se dicía "a universidade de Galiza") que tiña moreas e moreas de libros tomados prestados ("mangados", habería que dicir) da biblioteca. Cando se produciu o traslado de edificio da facultade, seica, houbo que enviar varios embaixadores para que o (co)nacho depuxera da súa aititude e devolvera o afanado. Tempos aqueles, en fin, en que aínda había un grande parecido entre as bibliotecas universitarias e aquel Aedificium que saía en "Il nome della rosa", con ficheiros do paleolítico, Jorges de Burgos cancerbeiros e cromagnones, sotos inaccesibeis... canto escurantismo. Recórdame a aquela pasaxe de "La Regenta", cando perden a chave onde se gardan os libros no casino...

ARUME DOS PIÑEIROS dijo...

Con aqueles custodes exgardacivís ou exdivisionarios en Filoloxía: de Fuerza Nueva, un deles.

Leituga 1 dijo...

"A industria cultural está inextricabelmente xunguida á cultura de masas. A producción artística dáse nun contexto de masas e por tanto está relacionada coa industría e co mercado."
(Jimmy de Rairo)

"Pero se na produción artística se insire a lóxica do mercado, a posibilidade de producir obras de calidade diminúe ou anúlase."
(Jimmy de Rairo)

Da Atenas de Platón ao Frankfurt de Adorno chégase hoxe nun plisplás. Recapacite, amigo de Rairo. Faga un exercicio inocuamente empírico. Repase as ducias, centos, milleiros de casos nos que o mercado ou, máis directamente, os cartos, constitúen o estímulo principal da creación artística. O caso de Shakespeare, citado por don Arume, é a este respecto paradigmático (con perdón), pois traballaba nunhas estruturas de produción que non perdoaban a carencia de éxito popular e esixían a xeración de beneficios contantes e sonantes. E pense vostede en toda a recua magnífica de modernos escritores profesionais, de Balzac en diante, que traballaron ou escribiron obras excelentes para ter catro cadelas no peto e ir malgastalas por aí. Ou para ser ricos e famosos. Ou para ter unha casa mellor. Ou para comprar un descapotable e ligar loiras californianas de pel suave e glúteos duros de tanto "jogging"...

Permítome tamén recomendarlle un libriño de Hans Robert Jauss, aquí citado con ocasión doutro debate, titulado "Pequeña apología de la experiencia estética" (Ed. Paidós)que pode considerarse en gran medida un diálogo crítico coas tendencias ascéticas ou, como el di, "puritanas", na tradición da filosofía da arte (Platón, San Agustín, Rousseau, Adorno...). Non é unha recomendación "paternalista". A verdade é que me gustaría que o lera para poder discutilo aquí con vostede e cos outros contertulios interesados.

Xoan da Coba dijo...

A mín non tén que convencerme deso,leituga1,que o teño claro.Pero o libro xa o vou ler.Teréi que esperar ó mes que vén,que neste xa ando moi xusto de cartos...

jimy de rairo dijo...

Paréceme que é precisa unha distinción, que creo xa fixen, pero pode que non a matizara o suficiente.

O mercado está e estivo relacionado sempre, de diferentes modos coas obras de arte.

Pero esa relación veu sendo entre duas cousas distintas. O calculo mercantil é incompatibel coa creación.
Que un artista pretenda ser famoso e rico coa súa producción non é algo específico do noso tempo.

O problema localízase cando no seo da producción se sustitúe o aspecto altruista, de "gasto", de dispendio, de regalo, de regalarse no seu talento o artista, polo calculo instrumental dos beneficios, esto altera radicalmente a producción.

Se o arte ten un valor é precisamente por isa inconmesurabilidade que vai implicita na creación artística, por ese exceso de sentido, inabordabel dende unha mera práctica mercantil.

Esta tarde falaba cun amigo músico, do que cambiou a industria da gravación. Sinalábame como nos estudios foron sustituidos aqueles directores, ou empresarios medio musicos, ou musicos frustrados, que amaban a musica e que chegaban a apostar con risco, por meros xerentes profesionais que so saben de números. O resultado, segundo me contou é empobrecedor.

O artista pode ser habil e comercializar ben a súa obra, por suposto, pero terá que ter clara a distinción entre producción e comercialización.
Se a producción se supedita a comercialización, impondo esta o seu criterio, baixará inevitabelmente a calidade. Esto sabeno ben os inversores en arte.

Tomo nota do libro, e agardo discutilo, non dubido do seu interese porque ao fin a estética refirese sempre a cuestións de fondo calado existencial.

Xoan da Coba dijo...

Canta pena me dan,eses músicos,metidos a empresarios discográficos,convencidos de que a súa música era imprescindible pró mundo.Logo déronse conta do ignorante que é o pobo plebeio que non afloxa os seus cartos do seu peto pra comprar as súas revolucionarias xenialidades...

jimy de rairo dijo...

Dende unha posición ascética pode producirse mal arte, ou non arte, porque o artista fracasou no seu intento, adoece de capacides, ou simplesmente non concorreron todas as casualidades que convirten a unha obra en obra de arte.

Dende unha posición de orientación lucrativa, pode producirse arte, simplesmente porque o artista, acertou no seu intento, ten capacidades e concorreon todas as circunstancias que convirten a unha obra en obra de arte.

Pero dende unha posición que calcula o que uns potenciais clientes desexan adequirir como arte, e adapta a súa producción as espectativas desta clientela, para rentuar o máximo beneficio, o acerto non ten nada que ver coa arte, senón coa identificación dunha demanda, as capacidades non serían artisticas senón de adaptación, e as casualidades referirianse a oportunidade da presentación.


A arte precisa autonomía.
Unha vez producida a obra, pode venderse con mais ou menos éxito, e o artista como humano ser que nunca deixou de ser sucumbirá a vaidade, pecado que perde a todos os mortais, dícia Miguel de Cervantes.

Xoan da Coba dijo...

Esa adaptación ós gustos da xente unhos poden velo como unha humillación,un comportamento alienante.Outros,poden pensar humildemente que "a xente é a medida de tódalas cousas",que si as cousas non se fan prá xente a ver pra quén carallo se fan...¿pra Deus? ¿Pra un demiurgo ó que hai que agradar?.

jimy de rairo dijo...

Precísamente estimado Da cova, esta é unha das cuestións importantes na Estética da Recepción. noutro fio sinalábase:QUe influencia exerce o público percurado polo autor na producción do texto?.
Observe xa as diferencias que se dan aquí, primeiro nomease "público", eu falo de "Clientes", e vostede de "xente".

Xoan da Coba dijo...

Poden ser termos demasiado abstractos.Podemos pensar no artista e no "seu público", nos "seus clientes" ou na "súa xente",e xa se concreta un pouco máis.
Eu penso que as cousas non son nin todo dunha maneira nin da outra.Os gustos da xente inflúen no desenrolo do gosto do artista,e os artistas de forte personalidade modificaron ó longo da Historia os criterios estéticos da sociedade.Sempre a "retroalimentación" por todas partes.

apicultor dijo...

Semella que alguén meteu a pata (e leva xa...)

Alarma innecesaria

Aymerich tenía enfrente de sus narices los 17.000 libros "perdidos"

El Correo Gallego
17.10.2007

La biblioteca adquirida a Alonso Montero para la Cidade da Cultura, que el nacionalista "no sabía" dónde estaba, sigue junto al Parlamento ·· Permanece depositada en el Centro Superior Bibliográfico

REDACCIÓN • SANTIAGO

El parlamentario nacionalista Carlos Aymerich podrá dormir tranquilo esta noche sabiendo que la biblioteca de Alonso Montero, cuya desaparición le inquietaba,no se ha dado a la fuga ni ha sido sustraída por ningún comando secreto, sino que está donde siempre estuvo, en el Centro Superior Bibliográfico de la rúa do Hórreo.

Aymerich expresó el lunes su preocupación por el destino de los cerca de diecisiete mil volúmenes adquiridos al escritor para formar parte del fondo bibliográfico de la Cidade da Cultura. "Non sabemos onde están", manifestó el parlamentario y miembro de la comisión de investigación sobre el proyecto de Peter Eisenman.

Tanta fue la inquietud que transmitió, que hasta un periódico de A Coruña se aprestó a titular "Dudas sobre el paradero de 17.000 libros", para apuntar un nuevo debe en la cuenta de la Cidade da Cultura y en el haber del argumentario para conseguir que se entierre la inversión realizada y también la que está previsto realizar en el futuro.

Inquietud que se convirtió en asombro cuando este mismo medio transmitió la información al propio Alonso Montero, que era consciente de haber hecho entrega de los libros.

Ante tan sinicera preocupación parlamentaria y periodística, hasta los propios funcionarios responsables de la custodia del Centro Superior Bibliográfico se vieron obligados a comprobar que efectivamente, las cajas que siempre habían estado allí, seguían allí, sin que por su peso y volumen cupiese ningún tipo de duda sobre su existencia.

Tampoco lo dudaba el anterior gerente de la Cidade da Cultura, Ángel Currás, consciente de que había recibido los libros y encargado su custodia al organismo público que actualmente los tiene depositados.

Un hecho incontestable, que el propio Aymerich podía haber contrastado con una simple llamada telefónica, o cruzando la calle, ya que el citado centro tiene su sede en la rúa do Hórreo, enfrente del edificio que alberga el Parlamento.

En este inmueble se custodia desde el día de su entrega tanto la biblioteca de Xesús Alonso Montero, como la de Basilio Losada, que serán trasladadas a su sede definitiva , en la hemeroteca del Gaiás, el día que, mal que les pese a algunos, se concluya el proyecto de Eisenman.

Mismo grupo político

Cabe recordar que el parlamentario y miembro de la comisión de investigación Carlos Aymerich milita en las filas del BNG, el mismo grupo político que se encarga de la Consellería de Cultura, responsable del depósito bibliográfico.

Así las cosas, además de usar el teléfono y cruzar la calle, también tuvo la opción de consultar a sus propios compañeros de grupo político antes de transmitir públicamente unas preocupaciones y dudas que tenían muy fácil y sumamente tranquilizadora respuesta.

A estas alturas, lo único que resulta "incongruente" es que cuando el Gaiás consigue mayor reconocimiento y respeto a medida que se van abriendo sus puertas y se va dando a conocer, arrecien los ataques con la más mínima disculpa. Aunque sea con argumentos totalmente carentes de rigor, y que acaban dejando en el más absoluto ridículo a quien los esgrime.

roamn ulmeiro dijo...

Polo menos estes preocúpanse por onde gardan os libros.

Os anteriores do que se preocupaban era de sacar aquelas edicións de luxe, feitas para catro amiguetes auto-onanistas, e logo todo un feixe de zaramallada editorial, até completar centos e centos de miles de libros editados pola Xunta, pagados cos impostos de lenda merenda. Se non saben que meter no monte Gaiás, téñeno moi fácil.


e e almacenados de calquera maneira. Se os poñen todos xuntos desde Santiago, poderían chegar a Pontevedra

Leituga 1 dijo...

¿Que "se preocupa de onde gardan os libros"? O que nos di a lóxica, señor Ulmeiro, é que se non sabía onde estaban é que tampouco se preocupou de onde estaban gardados. Do que me parece a min que se preocupou o deputado Aymerich foi de facer como que se preocupaba co obxectivo principal de facer unha denuncia, aínda que esta, neste caso, non tivese fundamento. As cousas como son, ¿ou non?

apicultor dijo...

En efecto, é incuestionable que o deputado Aymerich meteu a zoca a máis non poder. E o máis preocupante do asunto é que nin recoñeceu o seu erro nin tampouco pediu desculpas públicas.

A min este tipo de comportamentos preocúpanme moito. Da dereita xa se esperan por ser algo habitual nela, pero dos demais... mal rollo, moi mal rollo.

Xosé M. González dijo...

Sobre libros almacenados: unha maneira posible de facer algunhas cousas.

No caso que nos ocupa, é obvio que o deputado Aymerich meteu a zoca ata onde lle cabía; mágoa, porque é un magnífico deputado e está desempeñando o seu papel de portavoz -partidario, por supostísimo- con grande eficacia. Véxase, con todo, a intención-leitmotiv de "El Correo", reflectida como colofón.

Dígoo eu -isto último- xa que ninguén se lembra, neste caso, de aspecto tan ponderado noutros.

arume dos piñeiros dijo...

Diga o que queira amigo Saavedra, pero recoñecerá vostede que a El correo gallego puxéronlla "a huevo", como a Felipe II. Só hai que empuxar a pelota ao fondo e se é de tacón moito mellor. Faltaría máis. Ou vostede pensaba que ECG, firmísimo ariete da brunete compostelana, ía deixar pasar ocasión para o escarño?

Xoan da Coba dijo...

A mín o Aymerich paréceme un político prós seus propios convencidos.Cáelle bén ó seu propio electorado,coma tantos no BNG.O BNG non tén moitos políticos desos que "gañan adeptos".

Xoan da Coba dijo...

Ó mellor fáltanlle curas,ou xente que pasara polo seminario,en cantidade suficiente.

apicultor dijo...

Non sexa provocador, amigo Don Xoán. Que curas e ex seminaristas (reais ou vocacionais) xa hai de abondo na política!

ARUME DOS PIÑEIROS dijo...

Grande expresión supoño que involuntaria: exseminarista vocacional. Eso despois do de cura castrense é para nota.

Xosé M. González dijo...

El Correo fixo o seu traballo, xaora, e non sei que dixen eu en sentido contrario. Pero é que ninguén apuntaba a intención, a diferenza doutras veces...

En efecto, coincido en que Aymerich non ten perfil electoral. Pero é deputado e portavoz moi valioso, a iso me refería.

Hai políticos deses que gañan votos, da Coba, hainos: mire para o alcalde de Monforte. O que pasa é que hai poucos. Se se refería vde. a iso.

Anónimo dijo...

http://markonzo.edu refine http://tempurpedic.posterous.com/ http://newassignment.net/user/helzberg_diamond phonenumbers http://www.foodbuzz.com/blogs/1876308-allegiant-air http://site.knaanmusic.com/profiles/blogs/ashley-furniture-locations http://chictini.com/tartsandwhores http://vator.tv/person/biofreeze-coupon promega

Anónimo dijo...

need to check